Studium posłuszeństwa / A Study of Obedience
Fragmenty tekstów Magdaleny Kownackiej i Anny Saciuk-Gąsowskiej O wystawie, Magdaleny Kownackiej „Plamić – plamami brudzić”. Miejsca rysunkowe i figura rysownika w twórczości Marka Chlandy, Katarzyny Słobody Marek Chlanda i konteksty. Choreograficzność rzeźby (lub rzeźbiarskość choreografii) oraz rysunki jako partytury zamieszczonych w katalogu wystawy.
O wystawie
Punkt wyjścia dla wystawy stanowi jedna z najnowszych realizacji artysty z 2018 roku, tytułowe Studium posłuszeństwa. Praca powstała w Nowej Hucie w momencie demontażu Szkoły utopii, projektu realizowanego przez Marka Chlandę wraz z synem Marcinem we współpracy z Teatrem Łaźnia Nowa w Krakowie. Realizacja Szkoły utopii wiązała się z roczną rezydencją artysty w przestrzeniach opuszczonego skrzydła budynku dawnego technikum elektrycznego. Był to więc rozciągnięty w czasie proces o charakterze częściowo wystawienniczym, częściowo teatralnym, polegający na budowaniu wyobrażonej przestrzeni edukacyjnej w budynku naznaczonym swoją funkcją historyczną. Szkoła utopii miała charakter półprywatny. Wizyta w niej przypominała bardziej odwiedziny w pracowni artysty niż zwiedzanie wystawy. Przechodząc między klasami, można było spotkać Marka Chlandę przestawiającego coś w przestrzeni lub rozmawiającego z kolejnym gościem.
Szkoła była zatłoczona i głośna. W korytarzu, drogami wytyczonymi przez konstrukcję z rynien, przemieszczały się mechaniczne żuki, bzyczące i szeleszczące rytmicznie. Gdzieniegdzie stały lub siedziały, zbudowane z pięciożyłowych kabli i kolorowych siatek foliowych, figury choreograficzne. Niektóre wpatrywały się w rysunki. Inne występowały w filmach animowanych w charakterze Apokaliptyków i Apokaliptyczek lub Syzyfii. Ciągłe stawanie się, metodyczne balansowanie między kompulsywnym planowaniem a anarchią. Śledząc przestrzenie aktów posłuszeństwa i nieposłuszeństwa artysty w obrębie systemu szkoły, stawaliśmy się kimś, kogo Chlanda nazywa „zawodowym widzem”, partnerem współdzielącym żmudny proces ćwiczeń i powtarzania. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 21]
[…] Studium posłuszeństwa powstało niejako na marginesie Szkoły utopii, w momencie wyprowadzki. Instalacja zaistniała w przestrzeni jednej z klas, właściwie bez widzów. Zapełniła w sposób spontaniczny pustą przestrzeń po wystawie. Skumulowała w swojej formie całe doświadczenie rocznego konstruowania i dekonstruowania przestrzeni i znaczeń wywodzących się z bycia jednocześnie uczniem i nauczycielem. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 22]
studium posłuszeństwa
[…] Posłuszeństwo jawi się jako obszar opresji, ale też pełnej ufności uległości. Może być wyzwalające, kiedy zwalnia z odpowiedzialności. Przynosić satysfakcję, kiedy zdyscyplinowana i wyćwiczona materia poddaje się naszej woli w sposób, jakiego oczekujemy. Potrafi też ogłupiać, demoralizować, prowadzić do fanatyzmu. Posłuszeństwo wyznacza nasze horyzonty, pozwala poznać granice, może też być synonimem uległości i podporządkowania. Posłuszeństwo stanowi o kontroli, o możliwości wpływania na kształt, zachowanie, ruch, myśli. W niezwykle skomplikowanych współczesnych relacjach społecznych, w których władza występuje pod postacią nie do końca ukierunkowanych sił i ma nieokreślone precyzyjnie źródła, jednocześnie stoimy po obydwu jej stronach – podlegamy jednej władzy i ustanawiamy inną. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 24]
[…] Kompozycja Studium wydaje się chwiejna, słaba, podatna na najdrobniejsze zakłócenie. Figury splatają się ze sobą. Zatrzymane w swoim pięciożyłowym geście, wpisane są w drogi i kąty proste stworzonego dla nich labiryntu z desek i fragmentów historycznych prac Chlandy. Labirynt widziany z góry jest rysunkiem, ideą. Będąc wewnątrz, nie dostrzegamy klarowności jego konstrukcji. Doświadczenie labiryntu jest doświadczeniem błądzenia. Ten ze Studium posłuszeństwa zbudowany jest z wyrwanych ze ścian elementów dawnych Miejsc rysunkowych, które przestały być istotne, oraz teczek z rysunkami. Niektóre oznaczone są pieczątkami muzeów i instytucji, w których niegdyś były obecne, śladami odpraw celnych, transportów. Te skrawki ich dawnego życia, drogi, którą przebyły, ich prywatnych biografii wpisane są w Studium. Labirynt stanowi kontekst i scenę budowanej przez Marka Chlandę choreografii. Historia ujawnia się w formie uderzeń wizualnych i dźwięku – choćby ciszy. Struktura przestrzeni jest opowieścią samą w sobie. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 24]
[…] Tak też kształtowana jest struktura Studium posłuszeństwa. Figury choreograficzne tworzące Studium posłuszeństwa ograniczone zostają do nóg. Pięciożyłowy kabel – podstawa ich konstrukcji – jest giętki i podatny na odkształcenia. Czasem sprężynuje i wtedy każda z figur nabiera życia, przejmuje kontrolę. Sama określa swoją formę i pozycję. Marek Chlanda pozwala figurom na pewną swobodę. Wprawia je w potencjalny ruch. Tracąc równowagę, szukają swojej postawy. Łapią balans, negocjując z siłą grawitacji. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 23]
[…] Trwają w wymyślnych, tanecznych gestach. Obarczone są misją. Ilustrują zmontowane w przestrzeni fazy ruchu – etapy udręki. Nie bez powodu narodziły się w Szkole utopii. Być może na lekcji gimnastyki. Z bohaterek stają się elementami większej konstrukcji, postaciami z komiksu lub storyboardu. W swojej masie stają się równoległymi rytmami o różnych tempach. Ucieleśniają kompozycję przestrzeni i istniejące w niej relacje. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 24]
[…] Problemów nastręczała potrzeba klasyfikowania realizacji Chlandy wedle tradycyjnych kategorii gatunków. Rysunki, rzeźby, obiekty – prace Marka Chlandy wymykają się tym jednoznacznym kategoriom. Już w połowie lat 80., w ramach Podróżującej Akademii, eksperymentalnego projektu edukacyjnego realizowanego przy Vestelendets Kunstakademie Bergen, Chlanda tłumaczył swoim studentom, że rysunek oparty jest na dwóch podstawowych zjawiskach: ruchu i czasie, a kluczowym materiałem, z którym pracuje rysownik, jest jego własne ciało. Dlatego też znacznie bliższymi odniesieniami do jego twórczości, zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy, są sztuki performatywne czy choreografia. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 23]
[…] Właśnie choreograficznym aspektom twórczości Chlandy poświęcony jest tekst Katarzyny Słobody. Interpretuje ona prace Marka Chlandy jako „choreograficzne zmaterializowane wydarzenia”, osadzając je w tradycji Roberta Morrisa, Steve’a Paxtona czy Judson Church Teatre. Elementy przestrzeni łączą się z ruchem widza, jego cielesną obecnością, reagują na bodźce i generują bodźce. Widz, w tym sam artysta, staje się częścią tej konstrukcji. O realizacjach pod wspólnym tytułem Oczy naprzeciw ściany Chlanda mówił: „Tytuł wyraża sens tych prac, a więc to, że osoba stojąca przed nimi (moje, twoje oczy) jest ich częścią” [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 23]
[…] Relacja rysunku i ciała rysownika poszerza klasyczną definicję rysunku o aspekt przez renesansowych teoretyków usunięty z obszaru zainteresowania w imię uwolnienia sztuki od pospolitego rzemiosła związanego z warsztatem, mechaniczną pracą ręki i wysiłkiem fizycznym. Chlanda przeciwnie – łączy te dwie sfery i postrzega je jako wzajemnie komplementarne. Tworząc paralelę między edukacją plastyczną i muzyczną, podkreśla rolę wielokrotnych powtórzeń i monotonnej praktyki dyscyplinującej ciało artysty – traktowanych jako podstawowe narzędzie i obszar działań rysownika.
[…] W ten sposób rysownik staje się performerem, a rysowanie nabiera cech niekończącego się procesu badania i samoinstrumentalizacji. [M. Kownacka, Miejsca rysunkowe i figura rysownika…, s. 60]
[…] Koncert pozwolił w pełni oddzielić gest rysowania od tego, co narysowane. W ten sposób wraz z postacią rysownika rysunek wykracza poza płaszczyznę papieru. Rodzi się idea Miejsc rysunkowych – zarysowywania, plastycznego kształtowania – czasem na granicy dewastacji – pojedynczych pokoi, mieszkań prywatnych i pustostanów. Jednak istota Miejsc rysunkowych nie ogranicza się do zamiany płaszczyzny papieru na trójwymiarową przestrzeń pokoju. Miejsca stały się węzłowymi punktami drogi. Tej dosłownej, ponieważ okres, w którym powstawały, lata1981–1983, był czasem bezustannej podróży Chlandy po Europie. Paryż, Łódź, Bergen, Kopenhaga, Düsseldorf, Tuskania – to jedynie niektóre z przestrzeni, w których Miejsca rysunkowe przybrały konkretną formę. Miejsca obrazowały etapy przemiany młodego artysty w Rysownika. Kształtowały jego życiorys, stając się jego auto-bio-grafią. [M. Kownacka, Miejsca rysunkowe i figura rysownika…, s. 61]
[…] Dla twórczości Marka Chlandy rysownik jest kluczową figurą. Znaczenie tego słowa wykracza daleko poza jego potoczne rozumienie. Rysowanie, a szerzej sztuka, stanowi według Chlandy zjawisko społeczne, a podstawowym jej komponentem jest towarzyszący człowiekowi od tysięcy lat imperatyw obrazowania. W takim ujęciu rysunek (grafia) to coś znacznie więcej niż kreślenie linii przez kogoś na czymś. W renesansowej teorii sztuki, a do tej odwołuje nas artysta, podając włoską definicję rysunku, rysunek – disegno – jest obszarem idei. Określa sposób postrzegania, wyłaniania z tła tego, co istotne. Co więcej, disegno łączy obszar wyobrażony (disegno interno) z fizycznym (disegno externo). Rysunek nie istnieje ani w umyśle, ani w rzeczywistości. Istnieje w obszarze pomiędzy patrzącym a postrzeganym. Dzięki temu jest czynnikiem aktywnym sztuki i, jak to określa Chlanda, „obsługuje koleje losu myślącego ciała” [M. Kownacka, Miejsca rysunkowe i figura rysownika…, s. 59-60]
[…] Katarzyna Słoboda przywołuje również pracę Dzień dobry / Buenos Dias, przygotowaną wspólnie z tancerką Elizabeth Brodin, której premiera miała miejsce w rezydencji Księży Młyn – oddziale Muzeum Sztuki w Łodzi 20 kwietnia 1995 roku. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 23]
[…] “Celem eksperymentu było spotkanie rzeźby i tańca w ramach choreograficznej struktury przedstawienia, jak mówił sam artysta: skoro rzeźbie brakuje witalności, tego co sensem spotkania ciał, może dałoby się doprowadzić do jednoczesnego ożywienia rzeźby i urzeźbienia ruchu.” [K. Słoboda, Choreograficzność rzeźby…, s. 95]
“[…] Siła narzędzi choreograficznych leży w tym, że zanurzone są równocześnie w materialności i wirtualności, na przemian ucieleśniają i odcieleśniają płynne punkty odniesienia w sieciach relacji, pozwalając na choćby chwilowe przejęcie kontroli nad tym, kto, jak i co ogląda, gdzie kieruje uwagę. To dzięki nim mamy szanse zobaczyć złożoność relacji, kierujących naszym codziennym zachowaniem. André Lepecki zaproponował termin „choreopolityka” jako sposób określenia emancypacyjnych potencjalności choreografii, jako narzędzie rozpoznawania relacji pomiędzy ciałami, proponowania ich nowej topografii, oscylującej pomiędzy sprzeciwem a poddaniem się, wolnością a koniecznością. To nic innego jak polityka mobilności, alei uważności. Jakie ciała muszą, a jakie mogą się poruszać? Co i kto dyktuje parametry ich ruchu? Które ciała mają prawo do pełnej mobilności? Które poruszające się ciała są dla nas naprawdę widzialne i jaki etyczny wymiar ma uwaga, którą poświęcamy tym, a nie innym ciałom? Choreopolityka staje się więc realizacją politycznej potencjalności choreografii, odkrywając krytyczny aspekt praktyki choreograficznej. Narzędzia choreograficzne, które nie są traktowane jako domena jedynie sztuki tanecznej, stają się użyteczne w zmysłowej i kinestetycznej analizie codziennych relacji w ramach społecznie umocowanych struktur władzy (jako kontroli działania i patrzenia).” [K. Słoboda, Choreograficzność rzeźby…, s. 91]
[…] Rzeźby Marka Chlandy to właśnie choreograficzne zmaterializowane wydarzenia złożone z często nietrwałych, kruchych elementów (jak Droga czy Oczy naprzeciw ściany z lat 80.) czy też mające w sobie kinestetyczny potencjał (jak Syzyfie czy Prorok, bohaterowie Szkoły Utopii). W bezpośredni sposób rzeźby te kierują naszą uwagę na nasz sposób odbioru, na naszą jako widza reakcję i interakcję, nie bojąc się przy tym intymności relacji czy prywatności odczytania. Być może dlatego, że są jakby trójwymiarową wersją praktyki rysunkowej. [K. Słoboda, Choreograficzność rzeźby…, s. 93]
[…] Rysunek towarzyszył choreografii pośrednio od starożytności. Chorea (z gr. Χορεία) to w języku greckim taniec, oznaczał on jednak bardziej pieśń taneczną, będącą połączeniem muzyki, poetyckiej pieśni i tańca. Graphein (z gr. γραφή) oznacza pisanie, zapis, ale też rysowanie. Pierwszym choreograficznym zapisem mógł być mityczny labirynt, który być może nigdy nie zaistniał jako budowla, ale stanowił rysunek na tanecznej podłodze, podpowiedź dla samej Ariadny – pani labiryntu. Ucieleśniony labirynt staje się tym samym siatką kierunków, za pomocą których poruszające się ciało panuje nad przestrzenią. [K. Słoboda, Choreograficzność rzeźby…, s. 93]
[…] Choreograficzne ujęcie praktyk rzeźbiarskich i rysunkowych niweluje zatem podział na artystyczne media, łącząc dwu- i trójwymiarowe linie nie tylko w oku, ale przede wszystkim w ciele widza. [K. Słoboda, Choreograficzność rzeźby…, s. 93]
[…] Wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi krąży wokół wyznaczonych przez Studium posłuszeństwa wątków. Łączy elementy historyczne ze współczesnymi. Podąża za rysownikiem-performerem i jego procesami badawczymi. Bada pozostawione przez niego mapy, szkicowniki, zapisy ruchu, ślady gestów. Otwiera się na sensualne i intuicyjne skojarzenia. Poszukuje śladów strategii choreograficznych w obrębie odmiennych rodzin prac. Odwołuje się do narzędzi montażu w miejsce myślenia o kompozycji przestrzeni i chronologii. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 24]
[…] Niezwykle ciekawy z dzisiejszej perspektywy wydaje się ten otwarty na przypadek i sensualny charakter prac Chlandy związany z poszukiwaniem twórczych rozwiązań na styku różnych gatunków sztuki. Tym bardziej że sztuki wizualne są dla niego dziedziną pokrewną muzyce, w której wirtuozerię osiąga się poprzez ciągłe powtarzanie, wewnętrzną dyscyplinę i bezustannie wykonywane ćwiczenia. Celem tych praktyk nie jest jednak wirtuozeria warsztatowa ani doskonałość stylowa, od której Chlanda zdecydowanie się odżegnuje. Celem jest wirtuozeria w obszarze wrażliwości na rytmy i tonacje rzeczywistości oraz wzajemne powiązania między abstrakcyjnymi pojęciami kulturowymi, powidokami pamięci oraz zmysłową fizycznością codzienności. [M. Kownacka, A. Saciuk-Gąsowska, O wystawie, s. 23]
