Grafia obsługuje koleje losu. Dla tych z nas, którzy rysują i piszą, bio-grafia przybiera postać rysowanej albo pisanej auto-bio-grafii. Dzieje się to bezwiednie, biografia,  autobiografia nie są tematem czy celem rysowania. Tematy i cele wyłania  raczej  bezkresne tło. To tło wyłania postacie rysownika,  pisarza, filozofa wraz z ich tematami.

Oczywiście rysowanie i pisanie pokazuje, ujawnia inklinacje, które nas budują oraz temperament, który nami obraca; możemy się wstrzelić naszymi rysunkami w jakiś  nieduży obszar „rysunkowatości świata” i, powiedzmy, latami charakterystycznych gestów i pociągnięć, udomowić go jako własny. Centrycznie, obsługując klasyczne poczucie równowagi bądź ekscentrycznie, przerysowując, robiąc z grafii jazdę bez trzymanki. Mitologizując albo demitologizując pasję obrazowania.

Grafia obsługuje koleje losu myślącego ciała. Pisarz, filozof, rysownik, pracują nad obrazem myśli,  praca każdego z nich jest odmienna lecz rezultaty  komplementarne . Być może , o różnicach decyduje jedynie  „auto-medialność somy” , jej pierwszeństwo albo jej powolność w wyłapywaniu znaczeń, w sięganiu po rozmaite procedury i procedery obrazowania. Być może obok analizowania nowych mediów, warto wrócić do Ciała/medium,  pamiętając, iż rysunek to nie zawsze i nie tylko rysowanie przez kogoś na czymś. W przestrzeni staroświecko  określanej fluktuacjami związku Disegno interno oraz Disegno ex terno  tkwi więcej niewiadomych niż wiadomych;  nie chodzi nawet o tradycje obrazowania, zwykle kojarzone ze „studium z natury”, które zamierają bądź dostają swoje „nowe” życie jako „studium natury” gdzie naturą jest po prostu to, co wyłoniło tło i co akurat nas zafrapowało. Mam na myśli raczej to, iż wszelkie Disegno ex terno jest projekcyjnym klonem Disegno In terno. Co więcej,  Disegno In terno  można uznać za wzorzec doskonałego czy też idealnego  miejsca lokalnego, zwiniętego we wnętrzu czaszki, które potrzebuje więcej przestrzeni dla zewnętrznego rozwinięcia, dla swych akcji emisyjnych lub choćby dla samo potwierdzenia. Krótko mówiąc, nieustannie zwijamy się i rozwijamy, krążąc wahadłowo między interno  a ex terno. Rysując, pisząc.

***

Dwa  terytoria akcji, pierwsze opisane przez Maurice’a Blanchota, drugie ukazane przez Kurta Schwittersa. W obu pojawia się widmowy status autora, pisarza, poety, malarza, rzeźbiarza. Cytuję Blanchota: „(…) Dzieło wymaga od pisarza, aby utracił „ swą” naturę, cały „swój” charakter, aby przestał się odnosić do samego siebie i do innych na podstawie rozstrzygnięcia nadającego mu tożsamość „ja” i stał się tym sposobem pustym miejscem, w którym swe nadejście zapowiada bezosobowa afirmacja”. Cytuję Schwittersa: „(…) Medium (techniki, środki) jak i ja sam, są nieważne. Liczy się jedynie kształtowanie”. Terytorium Schwittersa to antypody przestrzeni Blanchota  ale puste miejsce wskazane przez francuskiego myśliciela  koresponduje z Merz (a szczególnie z Merzbau) niemieckiego artysty. Ale po kolei: w lipcu 1919 roku , z jednego  ze swoich kolaży, skomponowanego między innymi z ulotki reklamowej Kommerz Und privatbanken, Schwitters wyciągnął słowo MERZ, samo w sobie nic nie znaczące.  Szybko stało się prawdziwym narratorem jego życia i pracy, od Merz-obrazów, przez Merz-rzeźby, Merz –fotografie, Merz-typografię po Merz-recytacje, Merz-spotkania. Od 1923 roku mieszkanie artysty w Hanowerze przyjęło charakter work In Progress,  gdzie wszystkie dotychczasowe operacje plastyczne na przedmiotach znalazły swój nowy, odmienny obszar  działania zamieniając stacjonarną architekturę trzech pokoi Merzbau w pełzającą strukturę plastyczną poza jakimkolwiek utylitarnymi celami.

Tak odmienione mieszkanie znamy jedynie z nielicznych fotografii oraz kilku opisów tych, którzy okazjonalnie gościli w domu rodziny Schwittersów przy Waldhausenstrasse  5 w Hanowerze. Można się jedynie domyślać jak niewinna, typowa pracownia przepoczwarzała się w Atelier Merzbau. W końcu artysta równolegle pracował nad dziesiątkami klasycznych obiektów, obrazów, kolaży, druków , pokazywał je na kolejnych wystawach (do czasu wymuszonej emigracji) czyli mówiąc dzisiejszym językiem, funkcjonował na scenie artystycznej. Wizualna, fizyczna struktura Merzbau, pozbawiona  decorum, powstawała bez związku z potrzebą wystawialności a jej plastyka czy ściślej plastyczność miała przede wszystkim charakter egzystencjalny, obsługiwała nie tyle wizje świat- obrazu w kawałkach ile potrzebę realnego wpisania wszystkich zdolności i doświadczeń w fizyczną, materialną przestrzeń bez kłopotania się jej funkcją i jej obecnością bądź nieobecnością w instytucjonalnie zorganizowanym świecie sztuki. Pozwalając sobie na spekulację, powiedziałbym, iż Schwittersowskie Merz, rzucone w świat, przyjęte jako kolejny manifest artystyczny, ustawiło i ustaliło szczególną równowagę między aktywnością „ukrytą” Merzbau a jawną (publiczną) Merzbilder. Nie jest pewne czy obu towarzyszył ten sam imperatyw obrazowania, z pewnością różnił je, skrótowo ujmując, stopień dostępności .

„Sztuka ukryta jest najbardziej radykalną formą zerwania ze wszystkim co sztuce towarzyszyło dotąd z wyjątkiem jej samej.(…) Prawie każde działanie artystyczne ma fazę skrytości (…) wydaje się, że sztuka ją opuszcza tylko w potrzebie uwierzytelnienia. Trzeba być dostatecznie pewnym sztuki, wówczas nie zagraża nam zdrada (…). To zdania Janusza Kaczorowskiego z początku lat 70-tych zeszłego wieku; można je przyjąć jako bezwiedne echo słów Blanchota: „(…) sztuka – obecność człowieka wobec samego siebie – nie może zadowolić się humanistycznym przekształceniem, które zapewnia jej historia. Musi stać się swoją własną obecnością. Tym, co chce potwierdzić, jest sztuka. Tym, czego szuka, co próbuje rozwinąć, jest istota sztuki.(…)Tendencję tę interpretować można na najróżniejsze sposoby, ale ujawnia ona dobitnie poryw, który w różnym stopniu i odmiennymi drogami przyciąga wszystkie sztuki ku nim samym, skupia je w trosce o ich własną istotę, czyni czymś obecnym i istotnym: jest to prawdą w przypadku poezji (literatury „w ogólności”), prawdziwe dla sztuk plastycznych, może też prawdziwe dla Schonberga (…)”. Chodzi o działania, akcje pozbawione usprawiedliwień, witające sojuszników niczym gości, wolne od strategicznej krzątaniny nastawionej na rezonans społeczny.

***

Artysta obsługuje sztukę, sztuka obsługuje artystę. Autoteliczny charakter tej samoobsługi (wszelkie pociągnięcia artystyczne są wartością samą w sobie) nie oznacza łatwej i bezpiecznej izolacji ponieważ  takie uszczelnienie to zwykła fikcja (ściema, iluzja). Chodzi raczej o autowyporność oraz odporność wobec  bezładnych stymulacji płynących szerokim strumieniem z urzędów (i rynków) sztuki.  Prywatnych i państwowych. Chodzi raczej o ciągłe wydobywanie na nowo  Merz z Kommerz, nie wchodząc z Kommerz w klincz. Samoobsłudze nic po krytyce  pośrednich, służebnych usług artystycznych, artyście wystarczy minimum higieny teleologicznej by nie dał się ponieść religii wystawialności, którą obracają quasi hierarchiczne kryteria : ważne-nieważne, drogie-tanie, sławne-nieznane, nośne – drętwe, wzięte – lekceważone itp. Kapitał materialny nie zagraża autotelii choć bywa, że ją zasysa swymi umizgami. W końcu targowisko próżności to przejrzysta ekspozycja naszej współczesnej artystycznej krzątaniny, to jej zwierciadło.

Z autotelii akcji rysowania wzięły się Miejsca Rysunkowe. Ukryte, lecz nie do końca, wolne od uporządkowanych przywiązań, choć nie do końca, w miarę bezpieczne, jak nasze mieszkania.             

***

 Mówiąc najprościej: w Miejscu Rysunkowym granice papieru zostały zastąpione granicami geometrycznego pudła jakim jest pokój. Stąd też większość motywów rysunkowych była początkowo uwikłana w figurację geometryczną. Akcja rysowania została poszerzona czy też rozwleczona na ściany, podłogę, sufit. Papier jako podobrazie pozostał , z czasem zaczął  grubnąć, urósł w masę i rzucając cień, zbliżył się do rzeźby. Tak czy owak, kolejne pokoje (Miejsca Rysunkowe sprzed 40 lat) rzuciły urok na całą moją dalszą działalność. Dookreślę ten urok pod hasłem „niedomknięcia”: przestałem zanudzać siebie dziełem sztuki jako przystankiem domkniętym a  Miejsca wraz z ich efektami (seriami rysunków, rzeźb, lub cokolwiek innego z pokrewnych sfer działalności plastycznej oraz około plastycznej) wtopiły się w życie, chroniąc je, szlifując a czasem ośmieszając. Można by powiedzieć, iż Miejsce Rysunkowe, wobec tego, co rozumiemy jako wystawę/pokaz, stało się urządzeniem immunologicznym.  

”(…) Dzieło jest do głębi zatroskane o sztukę. Oznacza to, że sztuka nigdy nie jest dla niego czymś danym, że dzieło może odnaleźć ją tylko wówczas, gdy samo spełnia się w radykalnej niepewności, w wyjściowej niewiedzy dotyczącej tego, czy i czym ona jest. Jeżeli dzieło może służyć sztuce, służąc przy tym innym wartościom, wartości te pozwalają mu odnaleźć sztukę bez konieczności jej szukania, co więcej, odnalezienie jej nie musi być nawet jego powinnością. Dzieło natchnione przez wiarę nie potrzebuje troszczyć się o siebie, bo zaświadcza jedynie o wierze, a jeśli zaświadcza źle, jeśli ma jakieś braki, wiara pozostaje nienaruszona.” Cytowany fragment „Przestrzeni literackiej” to lektura obecna, początkom Miejsca, poza kolubryną Schwittersa, towarzyszyło  pisarstwo Roberta Musila.

***

Trzy cytaty z dzienników/notatek Roberta Musila wraz z komentarzami:

„Może człowiek istnieje tylko po to, żeby utrzymywać jakąś funkcję przy życiu.”

Postawmy na jedną, na funkcję obrazowania, o nieskończonych możliwościach.  Co, szerzej ujmując, byłoby po prostu egzekucją naszej plastyczności a jedną z jej wykładni byłyby horrendalne wręcz kłopoty Musila z wyborem jednego pasma z widmowości zdarzeń. Bo przecież jakiekolwiek spojrzenie na„czarną materię” tła wyjmuje z niej ten a nie inny kawałek i wystarczy przyjąć minimalnie odmienny kąt widzenia a wyłoni się kolejny, niemal bliźniaczy ale nieco różny od poprzedniego. To sytuacja daleka od bezradności, ale i zaradności; którą wersję obsłużyć sztuką formułowania i formalizowania skoro obie wersje mają podobny potencjał funkcjonalny. Dylematy Musila patronującego idei Miejsc Rysunkowych , przeniesione na grunt pudła pokoju, na rysowanie po wewnętrznych ścianach pudła pokoju, pozwalają na uchwycenie fascynującej roli podtrzymania zjawisk paralelnych, wyrastających z tego samego pnia funkcji przedstawiania. Brzmi to zawile ale koniec końców pozwala na uchwycenie miejsca tej funkcji w życiu, tak jak ono się toczy i jak jest z nią sklejone.

„(…) Ogarnianie sensu jest czymś innym niż chłodne rozumienie. Jest czynnością nie tylko rozumu, lecz w pierwszym rzędzie uczucia. Nadawanie sensu jest w każdym razie także nadawaniem wewnętrznego życia. Jest (…) bez wątpienia spokrewnione z religią; jest czynnością religijną, wszelako pozbawioną dogmatyki, a zatem religijnością empiryczną. Taką od przypadku do przypadku.”

To, co słowne obsługuje to, co społeczne. Oczywiście dość łatwo obronić tezę, iż niesłowne dzieła są takim samym skomplikowanym produktem społecznym jak każdy inny, nawet bankierzy pitolą o swoich produktach. Ale, korzystając z konkluzji  Chomskiego, że„większość mowy to mowa wewnętrzna (…) a języka używa się niemal wyłącznie dla siebie”, zdecydowana większość obrazów (malarstwa, rysunku itd.) w swoim imperatywie działania nie interesuje się tym, co słowne, wręcz ucieka od tego, co słowne i co społeczne, oddając się mowie wewnętrznej. O ile jednak najróżniejszym sytuacjom i rzeczom nie odpowiadają słowa, nawet ich nie szukamy, o tyle na intencjonalnych działaniach artysty oraz ich efektach, ciąży potrzeba rozumienia, sensu. Musil, jak wiemy, miał z tym piętrowe problemy, pisząc „Człowieka bez właściwości”  rozwiązywał je kawałek po kawałku, ścigając sensy, możliwości sensu. A mógł to robić ponieważ pracował na własne zamówienie. Mówiąc językiem Badiou, wszedł w wydarzenie jakim było rzeczywiste i fenomenalne odkrycie pisania pod dyktando Ducha Próby i pozostał mu wierny do końca. Być może dopomógł francuskiemu filozofowi w uściśleniu pozycji sztuki/poematu jako jednej z procedur prawdy, obok nauki, miłości i polityki.

„Niefrasobliwa historia ludzkości. Po deszczu przychodzi słońce, a po słońcu deszcz: tak mniej więcej wygląda nasza historia w ujęciu popularnym. W pierwszym tomie „Człowieka bez właściwości” nazwałem to historyczną niefrasobliwością. Zgłosiłem też ideę generalnego sekretariatu [dokładności i duszy] i częściowych rozwiązań, ale to są na dobrą sprawę tylko metafory: jakie są prawdziwe przyczyny i uwarunkowania tej niefrasobliwości? Prawdopodobnie jednak „psychologia afektów” ludzi będących u władzy, indywidualny system osiągania satysfakcji, efemeryczność idei przewodnich itp.”

Każdy kolejny pokój rysunkowy  stanowi wersję Sekretariatu dokładności i duszy, stara się uciąć te z dróg znakowania (rysowania, rzeźbienia), które już nic nie dają, które, jak w Musilowskiej Cekannii, lecą na oparach, biorąc szturmem to, co zostało. Czasem jest to osiemnaście kresek, czasem konkretny kształt, czasem migotliwy kawałek sensu a czasem cała Księga Wyjścia. Tak czy inaczej, pozostałości pozwalają myśleć o continuum.  Grafia, obsługując koleje losu, w swoim wymiarze bio (ciało, ręce) ma zgromadzony spory kapitał pamięciowy,  nieustannie konkurujący z odgłosami i naciskiem aktualiów świata zewnętrznego. I tu dzieją się dziwne sprawy, słabo wypowiadalne bowiem niewiele wiadomo o wzajemnych, bezwiednych związkach poruszeń np. gałki oka, ścięgna w palcu z zapachem spalonego garnka sprzed pół wieku, wywołanym hałasem śmieciarki za oknem. Tego się nie da narysować ale tego typu drobne zdarzenia mają udział w charakterze niejednego rysunku. Należy mówić o tym, czego nie da się powiedzieć. Rzecz w tym, iż w najprostszym, najskromniejszym rysunku czy jakimkolwiek innym działaniu artystycznym tkwi zbyt duże kłębowisko motywacji by Sekretariat dokładności i duszy,  w swoich kwerendach, miał łatwe zadanie i mógł je dokładnie nazwać. Buchalteria ma ciągłe kłopoty z szacowaniem proporcji widzialnego w  niewidzialnym, obliczalnego w niepoliczalnym. 

***

Praca rysownika to praca w grocie. Stara jak świat. Bez początku. Z pewnością od razu społeczna, celująca w każdego członka wspólnoty. Zapewne należąca do „technik siebie”, zapewne łącząca w sobie optymalność i pesymalność zdarzeń w grocie i poza nią.

„(…) Autorzy fresków na ścianach najdawniejszych grot nie przedstawiali niczego, co do nich należało bez reszty. Reprezentowali scenę fascynującą.(…) Obecność fascynująca jest obecnością wyzwalającą w nas życie, powodującą, że „my” stajemy się obecni.(…) Własna droga, na którą malarz trafia, jest szlakiem fascynującym. Prawdziwy malarz, nie wie, co robi. Czasami malarz sądzi, że jest orłem trzymającym w szponach obrazy jak królika, podczas gdy wszyscy malarze są królikami, myszami, wróblami, nad którymi zawisł dziób i szpony wielkiego orła ściemniałych wizji (…)”.

Według Pascala Quignarda, sukcesora Blanchota, którego słowa lekko zmanipulowane cytuję powyżej, jesteśmy zanurzeni w gwarnej prefoniczności, przedmowności wywołującej głód obrazów, który z kolei napędza dramatyczność życia; to stan szukający wyrazu, znaku, od prachistorii do wczoraj, stały komponent per formatyki rysunkowej, czarująco baśniowej lub męcząco inżynierskiej, której lepiej dać się porwać niż ją objaśniać. Ale sam imperatyw objaśniania, podobnie jak imperatyw rysowania ignoruje daremność, musimy objaśniać, będziemy objaśniać.

Rysownik powinien pozwolić sobie na bycie jedynym adresatem tego, co robi.

Konkluzje ostatnich badań paleolitycznych malunków w jaskini La Pasiega są następujące: obrazy znajdują się zarówno w galeriach, do których może wejść maximum 15 osób jak i w ciemnych zakamarkach mieszczących ledwie jednego człowieka. Są tam również prace, które wydają się wykonane bez myśli o ich przetrwaniu, najwyraźniej zrobione z konieczności. I chociaż przetrwały, pewne jest, iż ich celem nie była „oglądalność”.  

O  treści obrazowania w jaskiniach niewiele wiemy. Pascal Quignard: „(…) Obrazy nie są przedstawieniami czegoś. Bez języka nic nie znaczą. Co mają do powiedzenia sceny oglądane na ścianach paleolitycznych jaskiń ? Nigdy się tego nie dowiemy z braku mitycznych opowieści, bo one poprzedzały ich zapis albo je kondensowały. Obrazy są przedludzkie. Pochodzą sprzed narodzin języków naturalnych w ludzkich ustach.”

***

Artysta musi pozwolić sobie na bycie jedynym adresatem tego, co robi. Co więcej, różnym siłom, które nim targają, winien okazać szacunek, uruchamiając talenty dla morfologiczno/egzystencjalnego opracowania każdej siły z osobna.  Genialne heteronomie Fernando Passoi  przetarły szlak i chwiejąc starawą, unitarną wizją grafii jako stylu, otwarły świat manualu na wielopostaciowość jednego skromnego żywota. Cztery odmienne wersje głowy w jednej, osiem par rąk w jednej parze… Oparciem  mogą również być XX wieczne radykalizmy spod znaku maximum – to Joyce z ambicją wszechwładnego panowania nad całym materiałem albo minimum – to Beckett, z bezsiłą, ze swoim ledwo ledwo, na ostatnich nogach. Krystaliczne dzieła obu Irlandczyków, wraz z mitycznym dictum  Odyseji czy Księgi Koheleta, są nadal na wyposażeniu Sekretariatu dokładności i duszy ale wnioski z kolejnych remanentów w Sekretariacie wymuszają  zmiany w dotychczasowej  współpracy z tłem.

***

Dwie wersje Domu – notatki

Gregor Schneider, niemiecki artysta, mówi o sobie: jestem malarzem. Opis jego głównego dzieła zamieszczony w Wikipedii brzmi następująco: „Od 1985 roku (…) powiela istniejące już pomieszczenia poprzez wbudowywane w nim kolejne pomieszczenia składające się z podłóg, ścian i sufitów. W ten sposób powstaje pomieszczenie w pomieszczeniu. Ponadto, za pomocą specjalnych silników, wprowadza poszczególne ściany czy też całe pokoje w niezauważalny ruch przez co niektóre pomieszczenia są odizolowane lub niedostępne. Dnie i noce były symulowane za pomocą lamp zainstalowanych poza pomieszczeniem”. Opis taki sobie, dzieło/dom nosił pierwotnie tytuł „Haus „u r” ( od skrótu adresu), zasłynął później jako „Totes Haus u r”.

Tworzenie domu w domu było zarazem zwyczajne i niezwyczajne. Interesujące są słowa artysty z pionierskiego czasu metamorfoz domu, sprzed ponad 20 lat: „(…) W niektórych pracach, gdy wykładam pomieszczenia ołowiem, włóknem szklanym, materiałami pochłaniającymi dźwięk i innymi tworzywami, totalnie się izoluję. Jestem w samym środku i oddaję się pracy jak każdy inny, kto tu wchodzi. Nie jestem więc kimś, kto robi triki. Czy izoluję się od świata zewnętrznego, czy jest to raczej przedzieranie się, nie wiem dokładnie.(…) Wykonanie pracy wymaga wiele czasu. Nie chciałbym, by określało je wyłącznie to, że tu przebywam. Byłoby to wtedy moje więzienie. Nie wiem, czy to jest schronienie. Mam teraz pokój gościnny. Może ktoś inny mógłby tam szczeznąć zamiast mnie.(…)Mam uzasadnioną nadzieję, że gdy rzeczy traktujemy i wykonujemy poważnie, możemy zmienić świat.(…) Wystawy zawsze uśmiercają prace.”

Należy dodać, iż sedno, czy też dowody pracy nad „Totes Haus u r”  (prawdy tej pracy) stawały się czytelne dopiero wówczas gdy odwiedzający dom znalazł się w przestrzeni pomiędzy pomieszczeniami.

Oczywiście Schneider, oprócz pracy nad „Totes Haus u r” (jeśli ją nadal kontynuuje), realizuje sporo wystaw, opartych na dekonstrukcji fragmentów domu i ich rekonstrukcji w nowych, „instytucjonalnych” warunkach. „Oczywiście” oznacza okazjonalną adaptację samoobsługi do bieżącego charakteru usług artystycznych.  

***

Od kilku miesięcy trwa rozruch przedsięwzięcia pod tytułem DOM. Autorów jest dwóch: Grzegorz Schmidt doktor medycyny, ortopeda i ja. Pewne aspekty Miejsc Rysunkowych  (praca w miejscu nad miejscem, niczym nie limitowana, pozbawiona presji deadline) mają i zapewne będą miały udział w opracowywaniu DOMU. Jednakże to funkcjonalny sens idei Terminalu lepiej oddaje nasze ambicje, marzenia: DOM jest urządzeniem generatywnym: myśli i rzeczy na wejściu, lądując w domu, są opracowywane, przyjmując  dostrzegalny kształt, stają się fragmentem ściany, podłogi. Powiedzmy, należą do etapu przeładunku, zamiany niewyraźnego w bardziej wyraźne, aby na wyjściu być widokiem „wnętrza domu”, znalezionym czy raczej uznanym jako właściwy bądź niewłaściwy obraz… Wejście i wyjście należy traktować również literalnie. W DOMU nie mieszkamy. DOM jest w Koninie.  

O ile w pierwszych Miejscach Rysunkowych próbowałem połączyć subtelne umiejętności  rysunkowe z prymitywizmem niemalże ślepych działań plastycznych o tyle DOMU nie kojarzę z jakimkolwiek „obciążeniem wizualno/plastycznym” , na razie przypomina teren podstawowych badań artystycznych, które wyłonią przyszłe „proteuszowe postaci” każdego z pokoi.   

Ważnym aspektem DOMU jest jego podwójne autorstwo, na  styku doświadczeń praktyki medycznej z artystyczną: oto lekarz i artysta ustanowili wspólne terytorium dla realizacji poważnych, długodystansowych, egzystencjalnych, zagadkowych celów. Z immunologią w tle.

Pascal Quignard: „(…) Sztuka jest kłopotliwa także z innego powodu: pomnaża nieprzewidywalność i zarazem nienawidzi śmierci. Artyści są zabójcami śmierci. (…) Sztuka nie zna postępu, kapitału, wieczności, miejsca, centrum, stolicy, linii frontu. To strefa między przypływami  a odpływami czasu. Raczej wolnocłowa niż wolna.(…) Przeciwstawiam jako sprzeczne ze sobą dwie klasy bytów, które trzyma się w dłoniach: stronice książki pokryte czarnymi literami oznaczającymi rzeczy i banknoty, za które można je kupić.”

[MCh 2018]