TRY101

,   

excerpt posta 101010101010101

CARGO

Magdalena Kownacka
Cargo jest jak pejzaż portowy – stosy kontenerów, skrzyń i paczek. Jest jak kolacja składkowa, na którą każdy przynosi, co ma w lodówce i co potrafi ugotować. Cargo to ładunek. Czasem dobrze go mieć. Nadaje nam właściwości i znaczenie. Innym razem uwiera i ciąży. Konstruujemy je z tego, co konstruuje nas: z cargonauczycieli, cargoprzyzwyczajeń, cargocytatów i doświadczeń. To zasoby wyobrażonych i widzianych obrazów. Sala Cricoteki to Cargo – miejsce, które nie jest ani wystawą, ani sceną. Naturą Cargo jest aktywność i obecność ludzi i rzeczy w miejscu. Cargo to mnogość osobowości zaangażowanych w przedsięwzięcie. To ciała, postury, temperamenty i bezwiedne odruchy każdej osoby z zespołu. To zachodzące między nimi relacje, przyjęte lub odrzucone role i pozy. Cargo to małe olśnienia i dłużyzny niejasności. Cargo unika jednoznaczności i widoków ogólnych. Każdy ma swoje Cargo i swój sposób opowiadania o nim.

RYSUNEK

Zanim wpadniemy w pułapkę dzielenia sztuki na media i techniki, cofnijmy się do roku 1983, w którym Marek Chlanda stał przed grupą norweskich studentów w ramach prowadzonej przez siebie Podróżującej Akademii i usiłował opowiedzieć, czym dla niego jest rysunek i dlaczego sam siebie konsekwentnie określa mianem Rysownika, mimo iż pracuje w pustostanach, ryje w tynku i tworzy obiekty (por. il. s. 73). W pomocach naukowych dla uczestników tego eksperymentalnego autorskiego kursu, Chlanda wskazywał na paralele między rysunkiem i performancem. Podstawą obydwu jest praca z ciałem i ruchem oraz ich silne osadzenie w czasie.

Rysowanie nie sprowadza się do kreślenia linii na papierze. Rysunek jest naznaczonym cielesnością obrazem myśli, idei. Rozpoczyna się w chwili ruchu oka, wyciągnięcia kształtu z tła, montażu. Przełożenie tego procesu na pracę ręki, na rytmy, napięcia, granice motorycznych możliwości jest momentem łączenia obrazu wyobrażonego z obrazem realnym, jednostkowym i namacalnym. „Rysunek jest pojęciem czasownikowym”, mówi Chlanda. Jest tak również dlatego, że rysunek nie istnieje samoistnie ani w umyśle, ani fizycznie. Jego domeną jest obszar pomiędzy patrzącym, a tym, co postrzegane. Proces rysowania, jak i doświadczanie rysunku osadzone są w czasie i są procesem odnoszącym się zarówno do materialnych cech pracy, jak i bardzo subiektywnego kulturowego zasobu odbiorcy. Tak definiowany rysunek staje się polem i narzędziem badawczym dla naszego przedsięwzięcia.

Co więcej, rysunek nie występuje sam. Istnieje jako ściana z rysunkiem. Jest rysunkotobołem. Jest serią rysunków na krzesłach jak Zaświaty, Epifanie i Trefnisie. Rysunek jest montażem obrazów, klatkami zdarzeń, bohaterem, mapą i punktem orientacyjnym. W przestrzeni Cargo występuje w każdej z tych ról.

Previous
Next

RYSUNKOTOBOŁY

Zaczęliśmy od koncepcji fryzu stanowiącego oś narracyjną wystawy. Fryz składać się miał z osiemnastu rysunkotobołów. Rysunkotoboły to wizualne konstelacje zbudowane z kilku do kilkudziesięciu nawet rysunków w różnych formatach i technikach wykonania. Układ i sposób prezentacji rysunków jest precyzyjnie ustalony. O charakterze i znaczeniu rysunkotobołów decyduje ich konstrukcja – sposób montażu poszczególnych prac. To montaż tworzy relacje i związki pomiędzy rysunkami. Te związki nie mają zazwyczaj charakteru linearnej narracji. Swoją strukturą rysunkotoboły odnoszą się do dynamiki pamięci i pozawerbalnych skojarzeń.

W naszej roboczej korespondencji Marek Chlanda tak tłumaczy ideę rysunkotobołu: „Myśli są wielorakie, często lecą samopas według pięknych meandrów związku bez związków – to bardzo ważne, ale by nie komplikować powiem, iż rysuję myśli, które w głowie od razu mają potencjał rysunkowy (charakter rysunkowy). Po prostu je przyskrzyniam. Czasem się udaje i wówczas mamy przejrzystą ekspozycję obrazowania pokazującego nowe związki. W istocie najczęściej chodzi o sposoby ujawniania stanu głowy, miejsca głowy. Od biedy można je nazwać znaczeniem lecz kiedy próbuję jakoś je „wysłowić” napotykam „ścianę” końca języka. W tym sensie, i tylko w tym, nie wiem, co rysuję. Szukam znaczeń. Pewnie pochodzą z głębokich rejonów, na szczęście pas transmisyjny je spłyca, nadaje im przystępność. No i musimy pamiętać o osobliwościach „pojemności”, „wyporności” oraz „zawartości”. Tę ostatnią da się sformułować i sformalizować, z dwoma pierwszymi mamy piętrowe problemy. Na szczęście”.

W trakcie pracy nad pierwszym etapem przedsięwzięcia (punktem wyjścia/wernisażem), rysunkotoboły zawalczyły o swoją autonomię. W trakcie montażu fryz na naszych oczach rozpada się. Rozsadza go atmosfera i pokraczność przestrzeni. Poszczególne wątki fryzu uniezależniają się. Rysunkotoboły tracą swoją szczelność. Mieszają się, łaczą, negują wzajemnie. Niektóre pozostały na razie schowane w przestrzeni roboczej i czekają na swoją kolej, aby wejść na scenę ściany.

Jak obchodzić się z rysunkotobołem? Można podejść blisko i wybrać dowolny szczegół. Następnie idąc wzdłuż ściany, należy swobodnie wodzić po niej wzrokiem, „włóczyć się” oczami. Dzięki temu uruchamiamy istniejący w naszej głowie „zasób” – przestrzeń wspólną myśli, wizualnych skojarzeń, pojęć. Sensy i znaczenia przychodzą i odchodzą falami, rytmicznie. Związki między językowymi znaczeniami i abstrakcyjnymi pojęciami mieszają się z obrazami i pamięcią ciała. Pulsują. Jest też inny sposób. Zaczynamy z dystansu. Oswajamy się z rysunkotobołem jako całością. Każdy z nich ma swój temperament. Niektóre kruchą linią prowadzą nas przez ścianę po linii montażu. Inne tworzą ruchliwą chmurę i podstępnie podrzucają nam obrazy na granicy pola widzenia. Nawarstwiają znaczenia i wyrywają sobie wzajemnie wzrok widza lub koegzystują w pełnej szacunku wielości.

Previous
Next

TREFNISIE

Dawno dawno temu, Marek Chlanda mieszkał w okolicy pewnej kobiety. Widywał ją rzadko. Za każdym razem, kiedy spotykał ją na klatce schodowej lub ulicy zwracała mu uwagę na konieczność chronienia się przed niewidzialnymi gołym okiem stworzeniami, które są wszędzie i mogą wywoływać ogromne szkody. Sama zabezpieczając się przed nimi, owijała dłonie plastikowymi reklamówkami i chodziła w ochronnym ubraniu własnej roboty. Podobno najwięcej było ich na poręczach i klamkach. Nazywała je trefnisiami lub bakteriami. Dziś już nie pamiętam dokładnie. Marek Chlanda uwierzył w ich istnienie i od tej pory zdarza mu się z nimi współpracować jak w Próbie Sądu Ostatecznego, w Szkole utopii czy w ramach serii rysunków Trefnisie obecnych w przestrzeni Cargo. Trefnisie rozsiadają się na stojących w sali ekspozycyjnej krzesłach i nie bardzo wiadomo, czy ich wizerunki są po stronie dzieł czy widowni.

Trefnisie to łobuzy i pozerzy. Zawsze w geście prześmiewczym lub wyrażającym znudzenie. Parodiują, wyśmiewają, prowokują lub obrażają innych bohaterów. Nie sposób ich jednak nie lubić. Są jak klauni, tricksterzy. Dzięki nim jest i śmiesznie, i strasznie. Trefnisie prowadzą zwykłe życie. Odwiedzają znajomych. Chodzą do teatru i na wystawy. Nie potrafią się jednak opanować i w surowych wnętrzach nowoczesnych galerii podrygują zalotnie lub gapią się bezmyślnie. Ich koliste ruchy wzdłuż ścian i rytmiczne podskoki i przysiady rysują w przestrzeni kształty podobne do tarczy piły mechanicznej lub trybów zegara. Wykreślone przez trefnisie formy autonomizują się. Stoją na schodach, wystają ze ściany, unoszą się nad podłogą. Od naszych (czyli widza) intencji i fantazji zależy, czy te kształty dokonają rzezi trefnisiów na wzór horrorów klasy C czy subtelnie będą obracać się w przestrzeni jak dostojne i pełne godności rzeźby kinetyczne późnego modernizmu.

Czy przesadziłam z fabularyzowaniem rysunków Chlandy? Nie zrobiłam tego całkiem bezpodstawnie. Seria Trefnisi nawiązuje w swojej narracyjności do komiksu poprzez sekwencyjność przedstawienia, obecność tych samych bohaterów w serii i ciągłość przestrzeni.

KRZYWKI

Co robią krzywki? Są. Mimo iż są to bohaterowie lub bohaterki o mniejszym potencjale figuratywnym, ich obecność nie umknie narracyjności. Krzywka kreślarska to szablon służący do wykreślania linii krzywych o różnych kształtach. Przydają się, kiedy nie sposób użyć cyrkla, a jednak rysunek powinien być precyzyjny, techniczny. Krzywki Chlandy to odrysowany szablon, który stanowi ładunek wielu rysunkotobołów. Nie jest im poświęcona osobna seria. Trzeba ich wypatrywać, szukać w przestrzeni. Krzywki jak ogromna pieczęć odciskają się na rysunkach. Wyjątkowo polubiły te z wizerunkami przestrzeni wystawienniczych. Za nimi na równych ścianach galerii wiszą seriami obrazy. Od podłogi do sufitu. Czarne kwadraty i prostokąty. Skojarzenie z legendarną wystawą Kazimierza Malewicza 0.10 Ostatnia wystawa futurystyczna nasuwa się dość łatwo, ale obraz nie jest jednoznaczny. U Chlandy nic nie jest jednoznaczne. Przestrzeń wystawy gliczuje się, zaburza. Barwy stają się swoimi negatywami, wkradają się wizerunki starych magazynów filmowych – obce słowa, obce obrazy. Techniczny wykres zamienia się w atrakcyjny wizualnie akwarelowy nastrój. Powtarzalność Krzywek i ich agresywna czerwona barwa są niepokojące. Burzą spokój i harmonię przestrzeni. Ich techniczna forma wydaje się obca. Krzywki są jak najeźdźcy, jak wirus, którego celem jest samopowielanie i szukanie kolejnych nosicieli.

EPIFANIE

Rysunki z rodziny Epifanii powstały na początku lat osiemdziesiątych. Mają swoje lata, więc lekko pożółkły i sporo widziały. Nie ekscytują się byle czym. Spędzają czas raczej we własnym gronie. Niosą ze sobą tajemnicę, mądrość poznania, objawienie. Proponują jeszcze inne sposoby opowiadania historii. Łączą idealne, abstrakcyjne pojęcia z niedoskonałością ludzkiego ciała, błędem. Geometryczne figury rysowane „od ręki” uświęcają niedoskonałość. Są naznaczone cielesnością.

Służą do określania miar, mierzenia świata, tworzenia prywatnej i subiektywnej geometrii, wyznaczonej ruchem ręki, pamięcią ciała, naznaczonej pasyjnością. Podobnie jak Trefnisie zajmują krzesła w przestrzeni wystawy. Tworzą własne, odrębne miejsca. Emanują spokojem.

ZAŚWIATY

Perspektywa jest ważna. Zbieżna może znamionować renesanse. Jest nie tylko metodą budowania przestrzeni w obrazie, ale określeniem punktu widzenia. Podobno czasy kryzysu lubią kolaż. Widocznie budowanie ze strzępów przynosi ulgę, jednoczy rozbite światy i perspektywy.

W przestrzeni Cargo na giętych brązowych krzesłach rysunki z rodziny Zaświatów utworzyły krąg. Rodzina Zaświatów nie jest jednorodna. Składają się na nią literackie refleksje umarłych wybrane z książki Pära Lagerkvista W sercu genesis oraz wizerunki o strukturze kolażu. Wyrysowane przy pomocy szablonu litery układają się w poetyckie obrazy, w których proza życia miesza się z refleksjami o wartościach, sławie, doniosłości pojedynczych losów ludzkich lub jej braku. Rysunki są sumami różnych wymiarów. Wyciągnięta dłoń w kitlu (zapewne lekarz), kościotrup (no cóż… wiadomo) i postać bez rąk (być może pacjentka) stoją w związku bez związku. Jedną z głów przysłania eliptyczny kształt wypełniony bardzo realistycznym rysunkiem pomiętej kartki papieru – reminiscencja rysunków stygmatycznych Chlandy i rozważań nad psychofizyczną złożonością ciał. Przeciwwagą dla niego jest niewielka, czarna i płaska pionowa elipsa zawieszona w przestrzeni, gdzie mógłby być pępek kościotrupa, gdyby można było go mieć, nie posiadając już tkanek.

Do kręgu można się przysiąść. Jest kilka wolnych krzeseł. Tutaj czas płynie trochę inaczej. Zwalnia. Nakładamy warstwy. Teksty z rysunków czytamy na głosy. Nagrywamy, zapętlamy. To dobre miejsce, żeby mówić. Dodać kolejną warstwę. Położyć swój monolog obok lub w poprzek innego monologu. Trzeba się jednak pogodzić z tym, że nikt nie słucha i polubić rolę w chórze zbudowanym z samych solistów. Zawiązana w kręgu więź jest trudna do rozbicia. Kilkukrotnie próbowaliśmy. Do tej pory bez skutku.

NA KOŃCU JĘZYKA

Ciężko wytłumaczyć, dlaczego wiecznie brakuje słów. Ten brak swędzi gdzieś z tyłu czaszki. Język wewnętrzny i ten, którym posługujemy się do komunikacji na zewnątrz bywają zadziwiająco niekompatybilne. Porozumienie i nieporozumienie wcale nie leżą na jakichś antypodach. Stoją tuż obok siebie. W centrum znajduje się język. Już samo słowo podsuwa nam wątki i spektrum odniesień, oznaczając jednocześnie hierarchiczny system znaków, kod, ale też wał mięśniowy w jamie ustnej pokryty śluzówką. Język można z kimś dzielić, znać go lub nim mleć. Języki są żywe i wymierają. Dopuszczają niedosłowność. Akty mowy tworzą fakty społeczne. Nie tylko opisują, ale konstruują światy. Pozwalają na wypowiadanie zdań prawdziwych i/lub skutecznych. Język łączy i miesza to, co organiczne, społeczne, psychiczne i mechaniczne. Będąc myślą, wpływa na pracę całego organizmu, konstruuje tożsamości. Łączy ciało z procesami psychicznymi.

Ogromny, wyrastający ze ściany jęzor zlewa się ze swoim tłem. Pokryty jest, podobnie jak płaszczyzna ściany, pobielonymi stronami z magazynów filmowych z lat siedemdziesiątych. Spod farby przezierają fotosy, nagłówki, fragmenty tekstów i recenzji. Tuż obok oparty jest szkicownik. W chwiejnej równowadze utrzymują go trzy metalowe sztaby. Na końcu języka wymaga ruchu. Przeskalowany język każe się odsunąć. Patrzeć z dystansu. Zamglone gazetowe wizerunki zmuszają nas do podejścia. Jednocześnie na wyciągnięcie ręki i za duże, żeby ogarnąć wzrokiem. Obrazy są wbrew językowi, choć bardzo od niego zależą.

CYTATY

Poszukując sposobów na opowiadanie o Cargo, jego celach i doświadczaniu, posługujemy się również nie swoimi słowami. Cytat pozwala na złapanie relacji z wybranym, także nieżyjącym już człowiekiem. Poszerza kontekst. Daje poczucie ciągłości i wspólnoty. Zestawiając perspektywy i języki dziesięciu tekstów, starannie wybranych i zmontowanych przez Marka Chlandę, tworzymy sekwencję spojrzeń. Montaż jest w końcu jednym z istotnych w naszym przedsięwzięciu sposobów narracji. Bruce Nauman, Thomas Bernhard, Victor Burgin, Madame Ouspensky, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor i Elfriede Jelinek, prowadzą nas przez procedury i procedery procesów twórczych i percepcji obrazów. Opowiadają o relacjach między działaniami, sposobami widzenia i pamiętania, doświadczaniem miejsca i form.

(…) Wybierałem rzeczy trudne, intensyfikujące patrzenie. Myślę, że chciałem stawiać się w niezręcznej pozycji i patrzeć, co dam radę z tym zrobić. W tego rodzaju pracach chodzi o to, co się stanie, jeżeli odrzuci się artystyczne narzędzia. Czy wciąż jest się artystą? Co trzeba zrobić, żeby być artystą? (…)

Bruce Nauman

(…) Bycie na zewnątrz i obserwowanie, jak coś się dzieje lub nie dzieje, jest doprawdy fascynujące i niezwykłe. Wzniesienie się nieznacznie ponad problem i obserwowanie samego siebie w opałach pozwala dostrzec, co należy zrobić, czyni to możliwym. To działa. (…) Myślę, że to co robiłem, co będę robił i co większość z nas zapewne robi, to wykorzystywanie w pracach napięcia pomiędzy tym, o czym mówimy i tym, o czym nie mówimy. Pracą staje się i to co odkryte, i to co wstrzymane. Można by powiedzieć, że tworząc komunikat eliminujemy alternatywy; z drugiej jednak strony, dla logika przeciwieństwo natychmiast pojawia się jako możliwość. Staram się tworzyć prace, które zostawiają przestrzeń dla możliwości, są otwarte. (…) Moje prace są wyrazem frustracji kondycją ludzką. (…)

Bruce Nauman

(…) Sami siebie nie widzimy, nigdy nie mamy takiej możliwości, zobaczyć się sami. Nie możemy jednak i innemu człowiekowi (bądź przedmiotowi) wyjaśnić, jaki jest, ponieważ możemy mu tylko wytłumaczyć jak my go widzimy (…). I tak wszystko w ogóle jest zawsze całkiem inne niż jest dla nas, mówi Oehker. I zawsze jest też całkiem inne niż jest dla wszystkich innych. (…) W każdej myśli się gubimy, kiedy wydamy się na pastwę tej myśli, gdy tylko wydamy się na pastwę choćby jednej jedynej myśli, już jesteśmy zgubieni. (…) Dlatego wciąż owe myśli, te, które mamy, a mamy je zawsze, bo przywykliśmy mieć zawsze myśli, wciąż owe myśli wyrzucamy, przez całe życie wyrzucamy, jak wiadomo, myśli z siebie, nic innego nie robimy, nikim innym bowiem nie jesteśmy, tylko ludźmi, którzy ustawicznie swoje głowy wywracają jak kubły na śmieci i opróżniają je, gdziekolwiek tylko są. Kiedy głowa jest pełna myśli, wywracamy ją i opróżniamy jak kubeł śmieci, mówi Oehler, w dodatku nie wszystko na jedną kupę, mówi Oehler, tylko wszędzie tam, gdzie akurat jesteśmy. (…) Ten, kto myśli, chwyta, pojmuje przecież również swoje myślenie jako chodzenie, mówi Oehler. Mówi: mój czy jego czy ten oto bieg myśli. Więc to całkowicie poprawne mówić: wejdźmy w tę myśl tak jak by się powiedziało: wejdźmy do te tego niesamowitego domu. (…)

Thomas Bernhard

(…) Znaczenie nie tkwi „w” dziele, jak kawałek sera w opakowaniu, nie kryje się także „za” dziełem: w umyśle twórcy czy w „rzeczywistości”. Znaczenie powstaje w wyniku odczytania dzieła przez jednostkę, a to odczytanie z kolei zależy od osobistej historii danej osoby oraz jej tożsamości społecznej i kulturowej. Dlatego zawsze mamy do czynienia z wielością znaczeń, które różnią się zarówno „w” każdym odbiorcy, jak i pomiędzy odbiorcami. Jest to niezwykle złożony proces. (…)

Victor Burgin

(…) Co jest podstawową cechą pamiętania siebie?W tym stanie człowiek nie znajduje się w centrum. Nie jest osobnym bytem. Siedząc w pokoju, jest świadom całości pomieszczenia i widzi siebie wyłącznie jako jeden z obiektów, które się w nim znajdują. Jednocześnie zdaje sobie sprawę z istnienia innych osób i nie stawia się ponad nimi ani nie próbuje ich krytykować czy osądzać. (…) Patrzymy na przedmiot i widzimy siebie, jakbyśmy się od niego odbijali. Człowiek, który pamięta siebie, czerpie wrażenia z otoczenia. (…)

Madame Ouspensky,
z książki Roberta S. de Roppa

(…) Normalnie w teatrze (to znaczy w teatrze spektakli, w Sztuce jako prezentacji) pracuje się nad wizją dzieła, która powinna pojawić się w percepcji widza. Jeżeli wszystkie elementy spektaklu są wypracowane i bezbłędnie zmontowane (montaż), pojawi się w percepcji widza efekt, wizja, pewna historia; w jakiejś mierze przedstawienie nie pojawia się na scenie, ale w percepcji widza. Jest to szczególność Sztuki jako prezentacji. Na drugim krańcu długiego łańcucha performing arts znajduje się Sztuka jako wehikuł, która nie usiłuje tworzyć montażu w percepcji widzów, ale w artystach, którzy ją robią. (…)

Jerzy Grotowski

(…) w jakiś sposób jest się określonym, a w jakiś tworzy się. Tworzy się. Jeżeli jestem na przykład gitarą, to można r ó ż n e  r z e c z y na mnie wygrać, ale to co innego, niż jeślibym był fujarką albo fortepianem.

Ale kto gra ?

Na ogół grają inni i to jest nieszczęście. Czasami próbuję ja sam i to też jest nieszczęście. Więc co by o tym powiedzieć ? C o ś , c o  j e s t  b a r d z i e j  m n ą  n i ż  j a .

Jerzy Grotowski

(…) Przyznam się Panu, że ja osobiście nie potrzebuję spektaklu po zrobieniu, w momencie premiery kończy się moja twórczość. Być może aktor tworzy dalej, ale robi to tak rzadko. Problem procesu tworzenia i dzieła, jako rezultatu tego procesu, rysuje się jako bardzo poważny dylemat, jako że dotyczy fatalnego kulturalnego obyczaju, który stał się jakby naturalny. Czynność pisania książki, komponowania symfonii, malowania obrazu jest uznana za proces kreacji, za rewelacyjny i wyjątkowy przejaw ducha ludzkiego. Dlatego może dziwić fakt, że percepcja tego wyjątkowego objawu dokonuje się dopiero po jego wygaśnięciu. Konsumuje się jedynie produkt w postaci książki, w formie utworu wykonywanego lub też w materii wystawionego obrazu, zaś proces kreacyjny pozostaje dla nas całkowicie niedostępny. Aby to jaskrawiej wyrazić, powiedzmy, że w odbiorze twórczości został paradoksalnie wyeliminowany moment najbardziej inspirujący, spirytualny – owa wielka tajemnica tworzenia; został rzucony na żer, na skonsumowanie jedynie ślad tego procesu, odcisk, w którym usiłujemy doszukiwać się odbicia wielkiej eksplozji, która dokonuje się w czasie procesu tworzenia. Usiłujemy doszukiwać się nadaremnie. (…)

Tadeusz Kantor

(…) Ja wiem jedno: że cel ciągle się oddala. I wtedy cel jest dobrym celem w sztuce, jeśli się oddala. (…) Powiedzenie „Nigdy nie wrócę” jest takie trochę terapeutyczne. Daje poczucie samozadowolenia i większej wartości wewnętrznej. Mówiąc, że nigdy nie wrócę, wyrażam niejako, że stać mnie na to, jestem bowiem już tak wielki, że mogę tu nie wrócić. A to nie jest prawdą. A powiedzieć sobie: „Nigdy nie powrócę” można, dlaczego nie ? Tylko…. ciągle ma się nadzieję, że się wróci. (…)

Tadeusz Kantor

(…) Obrazy zostają, to straszne, a myślenie tak ładnie przemija. (…)

Elfriede Jelinek

MASKI

Maska to bardzo dziwny przedmiot. Formalnie przypomina rzeźbę, często figuratywną. W wielu mieszkaniach możemy spotkać maski wiszące smutnie na ścianach jako dekoracje. Fascynują jako obiekty magiczne, związane z tajemniczymi rytuałami. Służą obronie, kryjąc we wnętrzu swojego nosiciela. Dają siłę. Pozwalają na kontakt z bytami duchowymi. Maska w teatrze jest czymś tak ugruntowanym, że stała się jego emblematem. Marek Chlanda po raz pierwszy wykorzystał w swoich działaniach maskę w 1980 roku podczas performansu Koncert. Maska pozwoliła mu przezwyciężyć naturalną tremę i zespolić działania wizualne, sceniczne i muzyczne. W latach 1994–1995 współpracując z tancerką i choreografką Elizabeth Brodin, wykorzystał maskę ograniczającą widzenie, do tworzenia odmiennej niż wzrokowa relacji z przestrzenią. Tancerka poruszała się na specjalnie zbudowanej scenie, dzięki wydawanym przez deski dźwiękom i dotykowi. Tym razem Chlanda tworzy cztery maski i ubiera je na głowy nam, członkom i członkiniom swojego zespołu.

Maska jednocześnie łączy i oddziela. Dzięki stworzonym przez Marka Chlandę maskom stajemy się wizualnie i strukturalnie spokrewnieni z rysunkami. Wielkie łby z tektury i gazy nie tracą kontaktu z figuracją poprzez sugestię oczu, ust czy nosów. Mają w sobie jednocześnie silny element abstrakcyjny i masę popkulturowych odniesień. Ich kształt i wyraz budują tożsamość postaci: niewidzące zdziwienie patykowatego stawonoga, sympatyczną wredność wielkogłowego psotnika, herszta Trefnisi, posępność uzbrojonego w szczękoczułki i rury czołowe ważniaka i nieprzytomny uśmiech luzaka ze stylowym czubem. Maski ograniczają pole widzenia. Często mają otwory na oczy w nietypowych miejscach. Zaburzają słuch. Ich budowa wpływa na ruch postaci, sposób postrzegania przestrzeni i możliwość interakcji z innymi osobami. Dziwność kształtów idzie w parze z kuriozalnością działań ich nosicieli. Sprzyja przerysowywaniu. W maskach realizujemy zadania. Naśladujemy. Odgrywamy przygotowywane przez Chlandę etiudy. Ich struktura oparta jest zazwyczaj na prostych gestach i relacjach: podnoszenie rąk, kopanie pudła, przeszkadzanie sobie, wzajemne uczenie się, przedrzeźnianie. Bez fabuły, bez jednoznacznej narracji. Z zarejestrowanych improwizacji powstaną działania realizowane przed publicznością, o luźnej i niewymuszonej strukturze i intensywności. Ich filmowe odbicia wpiszą się wtórnie w przestrzeń jako projekcje na rysunkach lub ścianach. Kierunki patrzenia i wpływów stają się nieoczywiste.

PRZEDSIĘWZIĘCIE

Wiele lat temu, wraz z grupą przedstawicieli środowisk artystycznych z całego świata spędziłam tydzień na wspólnym oglądaniu dziesiątków wystaw. Jeden z uczestników z niezwykłą powagą, przy każdej możliwej okazji pytał: „Jak to jest zrobione?”. Powtarzalność tego pytania była pod wieloma względami komiczna, ale jednocześnie wskazywała na znaczenie materiałów, konstrukcji i techniki wykonania dzieł sztuki i wystaw dla ich odbiorców. W albumach o sztuce i w podpisach pod reprodukcjami te informacje również zajmują istotną pozycję. Percepcja wystaw i katalogów przypomina inwentaryzację magazynów, w których obiekty zostały sprowadzone do wspólnego mianownika. Reprodukcja po reprodukcji. Do tej pory nasza opowieść układała się podobnie. Teraz kluczowymi dla nas pytaniami są: „Jak to działa?”. I „Co możemy z tym zrobić?”.

Nasze przedsięwzięcie stoi na pograniczu sztuk wizualnych i teatru. Nie z powodu terytorialnej zachłanności, ale poprzez różnorodność narzędzi, które chcemy przetestować. Te dziedziny dają nam wzorce, ramy i instytucje, w obrębie których lub wobec których możemy realizować nasze badania. Obszar naszej działalności obejmuje rysunki, obiekty (te z obszaru artystyki i te zupełnie zwyczajne), zespół i publiczność oraz przestrzeń i instytucjonalną ramę Cricoteki. Z tego powodu struktura Cargo jest bardzo złożona, a samo Cargo mieni się mnogością form, działań i osobowości.

Najprościej Cargo opisać jako „miejsce”. Badamy je poprzez minimalne gesty i proste czynności. Zaczęliśmy od meblowania przestrzeni. Rysunkotoboły zostały powieszone. Na ustawionych w przestrzeni krzesłach zasiadły rysunki. Poklatkowe filmy uruchomiły niektóre ściany. Obiekty zburzyły monotonność ruchu w przestrzeni. Na stołach roboczych zebrane zostały teksty: te ważne dla nas i te ważne dla innych. Określiliśmy wyjściowe procedury. Porzuciliśmy je. Cytowaliśmy. Czytaliśmy na głos. Dyskutowaliśmy i naśladowaliśmy. Ubraliśmy maski. Teraz obrazy tłumaczymy na słowa. Oprowadzamy gości. Uczymy się narzędzi audiodeskrypcji. Piszemy teksty dotyczące Cargo – bardziej akademickie i zupełnie popularyzatorskie. Słowa przekładamy na gesty dzięki warsztatom z Polskiego Języka Migowego. Obraz opowiadamy sekwencjami obrazów (film), a sekwencje obrazów zamieniamy w nieruchome kadry. O Cargo opowiadamy poprzez improwizowane działania – etiudy. Utożsamiamy się i stajemy się wyobcowani. Szukamy związków bez związków. Transmitujemy skrzynkę czaszki na skrzynkę pokoju. Nie boimy się powtórzeń.

Wszystkie te metody, narzędzia, procedury i procedery służą zbliżaniu nas do faktycznego obiektu badań – bezustannie zmieniającego się, płynnego i osadzonego w psychofizycznym ciele świata myśli i obrazów. Czym są i jak pokazać rezultaty takiego badania? Co zrobić, jeżeli rezultatem jest sala jako niepodzielna całość – suma przedmiotów, przestrzeni, obecności lub nieobecności osób i działań, które bezustannie ją meblują i przemeblowują? Jakiekolwiek trwałe przyskrzynianie tego płynnego procesu nie rości sobie pretensji do adekwatnego odzwierciedlania go. Co do tego nie mamy złudzeń. Dlatego też szukamy sensów w rozbieżnościach między opowieściami, w sumach autoryzowanych widoków każdego z członków zespołu. Jednostkowe doświadczenia filtrowane przez cargo każdej z osób rozbijają perspektywy patrzenia. Nie odbierają jednak sprawczości każdemu z narratorów. Podmiot, kruchy i słaby postmodernistycznym sceptycyzmem i dezorientacją, jest obecny. Wielorakie języki i ich zapętlone tłumaczenia współgrają ze strukturą Cargo.

Mieszanie tego, co wystawiane i tego, co doświadczane stało się sercem przedsięwzięcia. Integracja badania i codziennej artystycznej „roboty” jest naszym wspólnym doświadczeniem. Momenty, w których uświęcone tradycją i instytucjonalnymi ramami różnice między artystą i teoretyczką, performerką i kuratorem, filmowcem i rysownikiem, teatrolożką i historyczką sztuki stają się drugorzędne są faktycznymi momentami współtworzenia, dyskusji i współpracy.

Jesteśmy w połowie drogi. Ze względu na ramy instytucji i jej finansowania musimy oddać w Państwa ręce książkę, która nie przynosi jednoznacznych odpowiedzi. Być może na szczęście. Na jednym z rysunków Marka Chlandy widzimy ogromną twarz, z której oczu jak z projektorów wyświetla się wizerunek stojących przy ławkach i wyrzucających energicznie w górę ręce uczniów (por. il. s. 10). Tak staramy się patrzeć. Patrząc, działamy, wykreślamy własne linie narracyjne, budujemy dramaturgię indywidualnych odsłon Cargo. Nasze wspólne przedsięwzięcie staje się narzędziem do patrzenia. Zajmują nas obrazy jako zbiorowość, a szczególnie sposób, w jaki ta zbiorowość się organizuje. Nie ma tu miejsca na dwudziestowieczną profetyczność, obiektywizm i linearność. Jest za to sporo ironii i łagodna afirmacja dla tymczasowości i kruchości. Zbieractwo, gromadzenie, zestawianie i montowanie może przypominać jaskinie Kurta Schwittersa, plansze Aby Warburga czy montaże literackie Waltera Benjamina. One wszystkie są wyrazem idei nielinearnego czasu, w którym obok siebie mogą funkcjonować obrazy i zjawiska z różnych epok i miejsc. Związki bez związków, gdzie niespójność nie jest błędem, a jedynie alternatywą. Pozostają pytania, z którymi będziemy się mierzyć przez kolejne miesiące. W jaki sposób opowiadając, możemy wyjść poza tekst, poza język? Czy można wyrazić coś minionego, czy opowieść zawsze projektuje tożsamości w momencie i poprzez opowiadanie? Jak doświadczenie rozpuszczonych granic i bezustannej przemiany kształtuje relacje między przestrzenią czaszki i przestrzenią pokoju?

ZESPÓŁ

Koncepcja wystawy jako przedsięwzięcia zespołowego związana jest bez wątpienia z intensywnymi w ostatnich latach działaniami Marka Chlandy na pograniczu sztuk wizualnych i teatru. Nie jest to model dla niego zupełnie niezwykły, zważywszy na dotychczasową współpracę choćby z kompozytorem Markiem Chołoniewskim, już w latach osiemdziesiątych, tancerką i choreografką Elizabeth Brodin w latach dziewięćdziesiątych czy Marcinem Chlandą, scenografem, w ramach Szkoły utopii w 2018 roku.

W tym kontekście interesujące są również bardzo osobne na polskiej scenie działania Marka Chlandy inspirowane kontakt improwizacją. Tym jednak razem do udziału w przedsięwzięciu Chlanda zaprosił kilkuosobowy zespół złożony nie tylko z artystek i artystów, ale również osób o bardziej teoretycznym zapleczu, zarówno z obszaru historii sztuki, jak i teatrologii. Zespół od sierpnia 2020 roku na różne sposoby mierzy się z zawartością Cargo. Złożoność powstających między uczestnikami relacji, wielość pełnionych przez nich ról i funkcji, różnorodność budujących Cargo osobowości oraz bardzo elastyczna struktura współpracy otwierają to wspólne przedsięwzięcie na nieoczekiwane i nieoczywiste rezultaty.

© 2020 lab-kopernika. All rights reserved.