Uzdrowisko

,   

Galeria Extravagance, Sosnowiec, 17.I - 16.II.2014

Uzdrowisko, którego całość powstała w latach 2011-2012, składa się z 253 obrazów na płótnie i papierze (w tym kilku obiektów przestrzennych powiązanych z obrazami) ułożonych w 34 fragmenty. Obrazy na płótnie i papierze powstały przy użyciu węgla, tempery i akrylu.

Na co mogę liczyć, jeśli podejmuję pracę nad jakimkolwiek tematem/motywem?

To pytanie wyznacza sens całego „Uzdrowiska” – najzwyczajniej chcę sprawdzić czy procesualna funkcja obrazowania może mieć również komponenty uzdrawiające. Czy w realizacji obrazów, rysunków, rzeźb istnieje uchwytne kryterium rozpoznawania procedur popsutych i niepopsutych. Dobrych i niedobrych. Jeśli, powiedzmy, dobro jest centryczne a zło ekscentryczne, to jakieś ich „zapowiedzi/symptomy” tkwią w technikach, metodach, sposobach pracy. Muszą tkwić. Jakkolwiek ezoterycznie by to nie brzmiało, sfera procesu to jedyna czaso/przestrzeń, w której pojawiają się kluczowe wydarzenia i emocje, szanse naprawy. To tutaj mogę wykluczać nieuważność, odróżniać ekonomię mechaniczności od automatyzmów, studiować własności najdrobniejszych gestów, bez „widma” rezultatu krążącego nad moją głową.

(…) “Nowoczesny” człowiek nie ma już choćby dlatego nic do dodania do nowoczesności, ponieważ nic jej nie przeciwstawił. Przystosowani odpadają od martwej epoki niczym pijawki. [Canetti.1]

Dwa dzieła: „Trójca Święta” Andreja Rublowa i „Jedno i trzy krzesła” Josepha Kosutha. Czy to wierzchołki dwóch gór lodowych czy może jedna góra? Czy transcendencję pierwszego i literalizm drugiego oddziela przepaść, której miarą jest 500 lat luki między czasem Rublowa a czasem Kosutha? Czy łączenie boskiej, trójpostaciowej ikony Rublowa (Bóg tańczący – perichoreza) z powszednią, trójpostaciową prezentacją Kosutha (tautologiczna reprezentacja krzesła) oznacza beznadziejną pomyłkę, zapaść sensu? A może literaIizm Kosutha nie jest ciosem w transcendencję Rublowa ponieważ:

( … ) każde narzędzie, które było przez pewien czas używane, najprawdopodobniej nadal będzie używane. ( … ) Po pięciuset latach doświadczeń z językiem kultury świeckiej moglibyśmy już sobie nie zawracać głowy używaniem terminologii religijnej. ( … ) Do ontologicznej oszczędności nie dochodzi się (jak sądzili pozytywiści) po dywanie „analizy językowej” lecz – o ile w ogóle – w codziennej praktyce. [Rorty.2]

Przywołałem Rublowa i Kosutha aby pokazać pewien wycinek tła „mojej codziennej praktyki”. Owo tło jest zajęte, zagospodarowane figurami i substancjami pozostającymi w ciągłym ruchu, ni to czasowym, ni to aczasowym, chronologicznie nieobliczalnym (popytanym). Spojrzenie wybiera jakiś wycinek i wciąga go do współpracy. Obrazy – stopklatki „Uzdrowiska” – referują tą współpracę.

Fragment 1-1, 33x46 cm (x4)

Fragment 1-2, 46x33 cm (x5)

Fragment 1-3, 46x33 cm (x2) + 50x44 cm (x2)

Mózg oraz tomograficzny obraz mózgu (jako „przedmiot gotowy”).

Doskonały, misteryjny ośrodek plastyczności. Może stać się duszą obrazu/przedstawienia, jego głównym bohaterem, zwielokrotniony zaś – tłumem, wspólnotą, widownią. Również swoistym deseniem, „promieniowaniem tła”. Mózg, mój bohater, jest całkowicie uzależniony od ośrodków motorycznych, jest w ruchu, wstępuje, zstępuje. Zrośnięty z ręką, z oczami, z sercem, potrafi niemal bezbłędnie odróżnić amok komunikacyjny (negatywy spontaniczności, bezpośredniości, improwizacji) od święta komunikacji (pozytywy spontaniczności, bezpośredniości, improwizacji).

Fragment 2, 70x50 cm (x5)

Fragment 3, 70x50 cm (x5) + 40x35 cm

Ciało w „Uzdrowisku” działa cicho i miarowo. Zachowuje pogodę nawet, kiedy dzieje się niewesoło. Najtrudniejsze są malkontenckie „wtręty” ręki, kiedy zaczyna jęczeć: to nie do zniesienia, jestem na amen uwarunkowana… Głowa czuwa, jednak odległość, jaką musi pokonać, aby znaleźć się w dłoni i pocieszyć palce, jest spora. Zmitologizowana mądrość racjonalizmu: „idź po rozum do głowy” ujmuje dobrze tę odległość. Tak, ćwiczenia uzdrowiskowe odbywają się na podwójnej scenie: w pokoju zajęć oraz w ciele kuracjusza. Tętno akcji nie dzieli jej na wewnętrzną i zewnętrzną, akcja jest jedna.

Fragment 4-1, 70x100 cm (x6)

Fragment 4-2, 100x70 cm

Fragment 5, 100x70 cm (x4)

Fragment 6, 70x50 cm (x3)

Fragment 7, 100×70 cm (x2) + 40×35 cm

Fragment 8, 100x70 cm + 30x50 cm

Fragment 9, 70x50 cm (x3) + 40x35 cm

Technika przedstawiania sprawdza autentyczność tematu przedstawianego – to rodzaj zakładu, który powinien skończyć sie remisem. Technika winna być przezroczysta, bez ekstrawagancji – ma finezyjnie (skrupulatnie) śledzić bieg wypadków (ruchów, znaków) miedzy punktem wyjścia a punktem dojścia.

Fragment nr 9.

Zawartość: dwa zdarzenia – pierwsze, założycielskie, wpisane w heroiczny ciąg kolejnych początków (grupa ludzi na piaszczystym brzegu Morza Śródziemnego postanawia zbudować miasto, Tel Aviv, 102 lata temu), drugie: niezobowiązujące spotkanie dziesięciu osób (gdzieś w środkowej Europie, 45 lat temu). Konkludujące myśli i pulsujące uczucia, lewa i prawa półkula mózgu, zdanie horyzontalne i zdanie wirujące.

Fragment 10, 50x35 cm (x3) + 50x70 cm

Zdarzenie w dzwonnicy (fragment nr 10).

Jak osiągnąć sukces w dręczeniu w imię wyzwolenia od udręk?

Sukcesja ruchów – nakładanie warstw, sukcesja gestów – egzorcyzmy, wypędzanie złych duchów – napędzanie strachu.

Musimy widzieć wszystko dlatego ekranizujemy kryjówki.

Fragment 11, 50x35 cm (x3) + 50x70 cm

Fragment 12, 110×80 cm (x4)

Fragment 13, 33x46 cm (x2)

Fragment 14, 100x70 cm (x3)

Fragment 15, 100×70 cm (x10)

Fragment 16, 110×80 cm (x4) + 70×50 cm

Fragment 17, 40x30 cm (x2) + 130x60x40 cm

Fragment 18, 70x50 cm + 40x45 cm

Fragment 19, 150x220 cm (x2)

( … ) związek między doświadczeniem a zachowaniem nie jest tożsamy ze związkiem między tym, co wewnętrzne a tym, co zewnętrzne. Moje doświadczenie nie znajduje się w mojej głowie. To, w jaki sposób postrzegam pokój, w którym się znajduję, nie zależy ode mnie, lecz wiąże się z samym pokojem. [Laing. 4]

Ciało i otoczenie. Żyjesz mózgiem, żyjesz ręcznie. Otoczenie, poprzez moje akcje, rozszerza się bądź kurczy. Tak zwane czyste postrzeganie ogranicza zakres widzenia – działamy pokonując te ograniczenia wzroku. Sukces pojęcia „performatyczność” ułatwia przesunięcie obrazu/wizerunku ze stanu rzeczownikowego na pozycje czasownikowe. Dzięki temu obraz/wizerunek nie jest już przedmiotowym zawalidrogą i, przykładowo, nie wiemy już czy „forma”, „treść”, „kompozycja” nadal posiadają swą moc kompetencyjną. W dużym dyptyku (Uzdrowisko, fragment nr.19) próbowałem zrealizować trzy dyspozycje: a) aktualną akcję malowania będziesz prześwietlał zapamiętaną, ruchomą percepcją Sali Imion (Yad Vashem), b) na czas malowania wejdziesz w radykalną dietę oczyszczającą (na jej zastosowanie podpisałem pakt z Małgosią Markiewicz), c) lewe skrzydło dyptyku malujesz w pełnym świetle dnia, prawe jedynie podczas świtania i zmierzchania, aż do zaniku widzialności.

Fragment 20, wymiary zmienne (x14)

Mały człowieczek (krasnoludek) należy do porządku uśpionego. Obudzony, pokazuje, co i jak. Daje przykład i z powrotem zasypia. Wszelki moment przebudzenia jest dla niego momentem właściwym. Mały człowieczek (krasnoludek) jest mistrzem teraźniejszości. Małych ludzików jest mnóstwo. Przebudzeni, zachowują się tak sugestywnie, iż my, duzi, bezwiednie musimy ich naśladować, odgapiać. Oni idą spać a ich lekcje nazywamy naszymi rolami. Poza rolą oprawcy, której krasnoludki nie znają.

(…) W świecie krasnoludków nie wystarczy powiedzieć, że jeżeli nie jest tak, że czegoś nie ma naprawdę, to juz nie ma tego w ogóle. Jest, tylko trochę inaczej. [Porębski 5]

Płynna i niemal bezwiedna współpraca z krasnoludkami (bezwiedna procesualnie, przypominająca dziecięce modus operandi). Komuś, kogo nie opuszcza potrzeba dowodliwości, my, z „Uzdrowiska” proponujemy daleko posunięte rozrzedzenie myśli – niech sobie krążą poza represyjnym szykiem argumentacji, niech sobie włażą na głowę, podkładają nogi, trochę się rodzą i trochę umierają. Myśli trudno dostrzec dlatego potrzebują personifikacji.

(…) Każdy mężczyzna i każda kobieta, każdy dorosły i każde dziecko posługuje sie „idiolektem”, zindywidualizowanym wyborem z istniejącego języka, z intymnymi, wyjątkowymi, może nawet nieprzekładalnymi elementami, konotacjami i odniesieniami, których interlokutor nie może w pełni ani z całkowitą pewnością zinterpretować. [Steiner 6]

Fragment 21, 50x100 cm (x12)

Fragment 22, 100x100 cm (x6)

Fragment 23, 50x50 cm (x12)

Wizerunki „małego tłumu” (Uzdrowisko, fragment nr 22, 23) mogą sugerować związki estetyki z etyką. Na przykład wyrażone następująco: jesteśmy decorum świata, liczy się detal, drobiazg, utrzymanie wzoru, deseniu, którym jesteśmy, okazuje się niemożliwe z powodu ciągłych obsuwek, generalny ścieg jednak na tym nie traci, co więcej, decorum zyskuje, tropimy te obsuwki nieustannie wynajdując miary, właściwe proporcje, właściwą orientację, ciągle na próżno, ciągle na nowo. Stara młodość świata, ze swoim decorum, nie jest konieczną lekcją do odrobienia – nowa młodość świata próbuje dopasować odpowiedzi do pytań i często jej się to udaje, podobnie jak starej często się udawało.

( … ) i wracam również do ludzi, którzy przychodzą i odchodzą często objuczeni jarzmem. Może źle ich osądzałem, choć nie wydaje mi się. Zresztą ja ich nie osądzałem. Chcę jedynie ostatni raz spróbować zrozumieć, zacząć rozumieć, jak są możliwe takie istoty. [Beckett. 7]

Fragment 24, 130x162 cm (x2)

Przyjemność, tortura, pasja, presja obrazowania, nie są równoznaczne z tematyką obrazowania.

Powiedzmy: gdzieś głęboko w ciele dudni ból nadając temu co przedstawiamy, nieustanny, przedśmiertny rys i technika pracy ten rys wyłapuje, później go oswaja a jeszcze później czyni z niego narzędzie współpracy ze sobą i ze światem. Wówczas malowany obraz rozstrzelania (choć nie powstrzyma świata przed kolejnym, następnym rozstrzelaniem) może jego autorowi przynieść konieczną dawkę odporności. Chodzi również o szczególny typ afirmacji, w którym „przekład” akcji systemu nerwowego na gesty/znaki jest drążeniem leku i euforii, wstrętu i podziwu, pogardy i pokory. Szczerej, głębokiej afirmacji, bliskiej wizualnemu katharsis. Samoleczenie? Zdrowienie poprzez obrazowanie?

Tak, to lekcja Andrzeja Wróblewskiego. W jego metodzie obrazowania widzimy kunszt, bezwzględność, piękno. I coś zupełnie unikalnego: skondensowaną furię, czasem zlodowaciałą, czasem żarząca, która wiedzie rękę ku jednoznaczności znaku i chroni ją przed sentymentalną ekspresją.

Fragment 25 - 1, 130x162 cm + 42x60 cm

Fragment 26 - 1, 130x162 cm + 42x60 cm

Fragment 27, 100x70 cm (x2) + 42x60 cm (x2)

Fragment 28, 162x130 cm + 42x30 cm (x2)

Fragment 29, 110x80 cm (x3)

Fragment 30, 110x80 cm (x3)

Fragment 31, 162x130 cm (x2)

Tablice zdrowia. Fragment nr 31.

Benjamin, klinicysta:

(…) Praca nad dobrą prozą składa się z trzech stopni: muzycznego, na którym jest komponowana, architektonicznego, na którym jest budowana, wreszcie tekstylnego, na którym się ją wysnuwa. [Benjamin. 8]

Morris, diagnosta:

(…) Czy tony modnych, politycznie poprawnych i w przeważającej większości nadmiernie stanowczych, dydaktycznych i nudnych dzieł sztuki, oburzonych obelgami, dotyczącymi rasy czy płci, spajają to, co estetyczne i to, co moralne? Czyż najlepsze intencje nie prowadzą czasem do najgorszych skutków? A te zblazowane, ironiczne, modne hordy, kłębiące się w bezładzie, pielęgnujące swój styl życia? Czy nie kierują się tym, co możemy nazwać estetyką znudzenia. [Morris.9]

Fragment 32, 162x130 cm + 42x30 cm (x3)

Fragment 33, 100x70 cm (x9)

Fragment nr 33

Obraz – pośrednik = obrazowanie – pośrednictwo.

Jest z nami coś nie tak, kiedy na całej drodze od oczu, przez nerwy do mózgu, drodze nieustannej, codziennej, pogrywamy z naszym miejscem w świecie. Raz jest to miejsce obserwatora, za chwilę uznajemy siebie za część układu obserwowanego. Włączamy poczucie siły i dumy z obrazu samych siebie i, jak trzeba, stapiamy się z tłem. Drastyczne pytanie: co to znaczy być obserwatorem i zarazem częścią układu obserwowanego? Co to znaczy być widzianym przez krowę? I wreszcie: co to znaczy być krową?

(…) Nigdy nie wierzyłam, że jedna śmierć jest w stanie przynieść tyle zadowolenia. Teraz odetną mi uszy, żeby je opiec na żarze: „To jest pierwsza i dlatego najsmaczniejsza przekąska”. Wreszcie zachrumkają lampy naftowe, moja skóra sczernieje jak duży kocioł należący do tych, którzy mnie karmili cały rok. Wreszcie obmyją mnie śniegiem, obłożą workami, żebym się trochę poddusiła, zetną mi szczecinę dużym nożem, znów mnie umyją i natrą octem i solą (gdyby moja dusza nie była tutaj na śliwie, pewnie cholernie by szczypało), zaczną ciąć moją skórę na cieniutkie kawałeczki i głośno je przeżuwać. Wiem to wszystko, tak jakby wydarzyło sie już tysiąc razy, czuję to… nie umiem tego wyjaśnić, jakbym to miała we krwi, mimo, ze dusza nie ma krwi. Zarzynali nas tyle zim, że ta cała masakra i krew nie mogły tak po prostu wyparować. Wszystko się gdzieś zapisuje. [Gospodinow.10]

Fragment 34, 100x70 cm (x3)

Istotna informacja dotycząca fragmentu nr 34: w lewym skrzydle wykorzystałem fotografię Thomasa Mertona, którą autor podpisał: „Jedyne znane zdjęcie Boga”. Środkowa część przedstawia kostium autorstwa Roberta Morrisa, który artysta „nosił” podczas swojego performance w czerwcu 1963 roku, wykonanym w Judson Memoriał Church (nowojorski kościół Baptystów gdzie religijna misja była i nadal jest łączona z opieką medyczną, pomocą dla bezdomnych, walką z dyskryminacją i cenzurą, z udostępnianiem swej przestrzeni artystom).

( … ) terapia nie musi być, w istocie wręcz nie powinna być śmiertelnie poważna. Na wiele spośród naszych społecznych i osobistych problemów humor może być efektywnym środkiem zaradczym. Jest to wspaniałe rozwiązanie, lecz bywa ono przeoczone jeżeli czyjeś pojmowanie życia nie jest ekspansywne na tyle, by przekroczyć problemy jednostkowe i odczuć rodzaj kosmicznego śmiechu, który przenika całą strukturę życia i sił natury. [Beuys. 13]

W latach osiemdziesiątych, chcąc zerwać z „higienicznym” statusem dzieła sztuki, nie porzucając wszakże „tradycyjnego warsztatu”, prezentowałem rysunki na stosach (cegieł, desek, książek), przypierałem rysunki do ścian (drewnianymi i stalowymi belkami). Być może chodziło również o skrócenie i osłabienie dystansu między sytuacją prezentacyjną a widzem/świadkiem. Pytany o motywację, opowiadałem o potrzebie traktowania konstrukcji rysunkowych niczym osoby.

( … ) pojęcie godności dzieła sztuki doskonale nadaje się ( … ) do interpretacji współczesnych dzieł sztuki. ( … ) tym, co odróżnia dzieła sztuki od wszystkich innych dziel czy instytucji, jest ich indywidualność ( … ) Są dziełami sztuki dla nas, stają się nimi w oku patrzącego ( … ) mogą się do nas zwracać, wystarczy, że na nie spojrzymy ( … ). Jednostkowe dzieło sztuki nie jest jedynie rzeczą, ale również osobą; obdarzone jest duszą. Szacunek dla godności człowieka – powiada Kant- oznacza, że osoby ludzkiej nie należy traktować jako środka ale zawsze jako cel sam w sobie. Jeśli dzieła sztuki są osobami, jeśli mają duszę, to godność takiego dzieła opisać można następująco: dzieło sztuki to przedmiot, którego nie można używać tylko jako środka; zawsze jest on celem. ( … ) Zła sztuka przypomina osobę pozbawioną charakteru, wciąż jednak pozostaje sztuką. ( … ) W czasach, gdy hasło autonomii sztuki promowało wysoki modernizm, inne pojęcia estetyczne również zaczęły odgrywać rolę normatywną w teoriach estetycznych. Myślę tu o pojęciu samo odniesienia z jednej strony i o zakresie przedstawienia z drugiej. Choć obie te kategorie czy raczej normy estetyczne pochodzą z czasów walki o autonomię sztuki, przeżyły one samą tą walkę i odnalazły się doskonale w tak zwanych teoriach „postmodernistycznych”. Współczesny świat sztuki nie traktuje ich jednak jako zaleceń. Mówiąc ściślej, niektórzy artyści to czynią, a inni nie, bardzo trudno byłoby wydawać jakieś sądy wartościujące na tak śliskim gruncie. [Heller. 11]

Wywód Heller, nieco strzelisty, można traktować jako zalecenie terapeutyczne. Mówi on również o zaangażowaniu, o tym, ile możemy i ile musimy wnieść „do tematu”. W inny sposób dotyka tego problemu Grotowski podkreślając wagę dwóch obserwacji poczynionych przez żonę Uspieńskiego, w związku ze słynnym postulatem Gurdżijewa o pamiętaniu siebie:

( … ) Pierwszy to: dwa kierunki patrzenia – ku przedmiotowi i jakby przedmiotu ku sobie. Drugi to: siedząc w pokoju postrzega się siebie jako przedmiot wśród innych przedmiotów w tym pokoju. [Grotowski. 12]

Zdanie oznajmujące: pracuję nad formą życia przy pomocy sztuki – ma szereg konsekwencji: uznaję sztukę za narzędzie a dzieła za instrumenty służące, pomagające, leczące. I wystarczy je potraktować jako przedłużenie ciała aby pojąć ich hybrydalne własności: wzmacniają i prześwietlają sensacyjność ciągłych przemieszczeń podmiotu i przedmiotu.

( … ) Pytanie: „czy wierzysz, że prawda istnieje”, stanowi skrót czegoś w rodzaju: „czy uważasz, że jest jakiś naturalny kres badania, sposób, w jaki rzeczy rzeczywiście istnieją, i że zrozumienie, czym jest ten sposób, powie nam, co zrobić ze sobą? [Rorty. 14]

Każdy fragment „Uzdrowiska” jest raczej argumentem, dowodem na rzecz prowadzenia ćwiczeń i badań, które pokazują pewną metodę (pracy i życia). Sam bym jej nie wymyślił, jestem dłużnikiem oraz, na tyle na ile potrafię, rywalem Cezanne’a (studiów góry św. Wiktorii), Wróblewskiego (serii monotypii z 1957 roku), Grotowskiego (spektakli „Akropolis” i „Apocalypsis cum Figuris”). Pracę tych trzech gigantów warto podjąć z jednoczesnym „zapomnieniem” czy wręcz „pominięciem” ich ukończonego dzieła. Chodzi przede wszystkim o ich modus operandi, coś porównywalnego do badań podstawowych, różniących się od badań zaawansowanych ukierunkowaniem, skalą i … nieprzewidywalną skutecznością. Grotowski zresztą wiele razy o tym przypominał.

Źródła cytatów:

  1. Elias Canetti, Tajemne serce zegara, Fundacja Pogranicze, Sejny 2007, s.74 (przeł. Maria Przybyłowska)
  2. Richard Rorty, Obiektywność, relatywizm, prawda, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s.174 (przeł. Janusz Margański)
  3. Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, [w] Georgij Iwanowicz Gurdzijew, Osrodek Badan Twórczosci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwan Teatralno-Kulturowych, Wrocław, 2001, s.49 (przeł. Grzegorz Ziółkowski)
  4. Ronald David Laing, Polityka doświadczenia, Rajski ptak, Wydawnictwo Kr, Warszawa 2005, s.22 (przeł. Agnieszka Grzybek)
  5. Mieczysław Porębski, Logika Krasnoludków, [w] Dekada Literacka, Kraków, nr 10(46),1992, s.3
  6. George Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli, słowo/obraz terytoria, Gdansk, 2007, s.60 (przeł. Ola i Wojciech Kubińscy)
  7. Samuel Beckett, Malone umiera, Oficyna Literacka, Kraków, 1997, s.32 (przeł. Marek Kędzierski)
  8. Walter Benjamin, Ulica jednokierunkowa, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997, s.25 (przeł. Andrzej Kopacki)
  9. Robert Morris, Uwagi o rzeźbie Teksty, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódz 2010, s.104 (przeł. Justyna Jaworska i Katarzyna Słoboda)
  10. Georgi Gospodinow, I inne historie, Fundacja Pogranicze, Sejny 2011, s.90 (przeł. Magdalena Pytlak)
  11. Agnes Heller, Autonomia sztuki czy godność dzieła sztuki?, [w] Kronos (nr.2/2011 ), Warszawa, s.17-29 (przeł. Marcin Rychter)
  12. Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, [w] Georgij Iwanowicz Gurdżijew, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław, 2001, s.75 (przeł. Grzegorz Ziółkowski)
  13. Joseph Beuys, Teksty, komentarze, wywiady, Akademia Ruchu Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 1990, s.20 (przeł. Jaromir Jedliński)
  14. Richard Rorty, O Bogu, mędrcach i poetach, [w] Europa (Dziennik, 12.07.2009), s.13 (przeł. Bogdan Baran)

© 2020 lab-kopernika. All rights reserved.