Rzeźby, reliefy, rysunki

Jak uchwyciłbyś sens twoich zamierzeń realizowanych w ciągłym doświadczeniu rysunkowym?

Z perspektywy myślenia, praca osadzona w życiu, poprzez swą konkretność i odrębność wydaje się być pozbawiona sensu…, a znowu z perspektywy pracy, istniejącej przede wszystkim zmysłowo, myślenie jest co najmniej absurdalne.

To w końcu dwa różne porządki, które empiryzm lub raczej egzystencja łączy. Bruce Nauman przedstawił kiedyś bardzo piękną i znamienną pracę: w pustym pomieszczeniu muzealnym pokazał głos monotonnie powtarzający zdanie „Get out of my mind, get out of my room” (opuść mój umysł, opuść ten pokój). Chyba to są właśnie główne intencje, główny sens tej pracy, ciągła konieczność podążania za głównym pragnieniem…

Jakie znaczenie dla początków twojej pracy miała świadomość konceptualizmu wraz z całym kontekstem artystycznym pierwszej połowy lat siedemdziesiątych?

Studiowałem w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na wydziale grafiki, w czasie pełnym zamętu od wszelkich ruchów postkonceptualnych. I chociaż nigdy nie miałem przekonania do konceptualizmu, jego refleksyjna i pytająca atmosfera pozwalała na względne uporządkowanie prace, organizację wysiłku studiowania. Było to niesłychanie pożyteczne i eklektyczne zarazem, gdyż intensywność i karkołomność pytań na początku studiów kazała wnikliwie szukać własnej orientacji; eklektyzm był wypadkową wielokierunkowego działania.

Nigdy nie ufałem własnej wyobraźni plastycznej i nie interesowało mnie osiągnięcie stylu czy też oryginalności. Przypatrywałem się bliskim mi rzeczom z ołówkiem w ręku. Pewnie dlatego nie obchodziło mnie czy te prace były podobne do prac innych czy nie. Częstokroć zresztą problemy brane były, z pełną świadomością, jak gdyby z drugiej ręki.

Tak się złożyło, że od 1974 roku, poprzez kolejnych osiem lat rozgrywałem wszystko w zamkniętym świecie serii rysunkowych. Powstało ich razem dwadzieścia cztery i każda była rozwinięciem mniej lub bardziej mgliście postawionego problemu. Interesowało mnie przede wszystkim formułowanie a nie formalizowanie tak, że ekspresja formalna była raczej sprawą wtórną.

Budując serie, w których pojedyncza praca tłumaczona była przez rytm pozostałych, odrzucałeś odpowiedzialność za tę pojedynczą pracę. o czym były te serie i dlaczego właśnie serie?

Chciałem osiągnąć jasność poprzez oswojenie i wyczerpanie tematu, stąd seryjność. Również dlatego, iż ważny był sposób organizowania codziennej pracy. Robiąc rysunek dziesiąty wiedziałem, że nazajutrz zacznę jedenasty i nie było odwrotu. (Seryjność była przeciwieństwem cykliczności, która karmi się pogodą i stanem ducha, fantazją i inwestycją. Ja wolałem nadać tej pracy pewien ton kategoryczny, wręcz produkcyjny, aby odciąć się zdecydowanie od natchnienia i „męki twórczej”). Ale konkretnie: na początku, w notatce rozpoczynającej serię pojawiła się specyficzna teza połączona z drobiazgowymi dyrektywami dotyczącymi wykonania. Przykładowo, pierwsza seria zatytułowana „25 Kijów” składała się z 25 kijów – modeli i dotyczyła sposobu obecności linii w rysunku i w naturze.. Banalne, prawda?

Inna znów, zatytułowana „Od I do IX” dotyczyła wielokierunkowej policzalności elementów rysunku. I tak w pracy „Trzy wychylenia” narysowana została rzepa a na nią naniesiony trójkąt. Następnie te fragmenty rysunku rzepy, które wychodziły poza trójkąt zamalowałem tuszem. Ten krótki opis mówi oczywiście o zwartości pracy a nie o jej możliwej pojemności.

Kolejne serie obarczone były podobnie arbitralnymi rygorami i z czasem zacząłem odczuwać znużenie: wszystko zaczynało być komicznie absurdalne i ograniczone.

Myślę, że te odczucia wymusiły niejako swobodną i „beztroska” serię XIII, po której wiele się zmieniło. W serii XIII ponad osiemdziesiąt prac: rysunków, zdjęć, grafik i obiektów poświęconych było dwom „aktorom”, których znaczenie, w trakcie rozrastania się serii, było co najmniej wątpliwe. Prawdopodobnie sam proces pracy, artykulacji, był ważniejszy od owych głównych aktorów. Przesłanie tej serii było błahe, błahsze w każdym razie niż dramatyzm zestawienia geometrii i organiczności we wstępnych założeniach całości. Można by powiedzieć, że te dwa modele – formy rysunku (prostopadłościan i laska chrzanu owinięta płótnem i futrem) istniały tylko po to, aby wykazać, iż rysunek jest mimo wszystko o czymś.

Ponieważ rozważania oparte na operacyjności struktur są wdzięczne i łatwo przyswajalne, toteż seria ta dla jednych była np. wizualną grą na temat męskiego i żeńskiego pierwiastka (yang-yin), a dla innych egzemplifikacją dwóch biegunów życia.

Dla mnie była to opowieść o spotkaniu dwóch skromnych obiektów, którą prowadziłem przez rok. Ewentualne implikacje jakie z tego wynikały mógłbym porównać do spotkania dwóch osób i ich rocznej współegzystencji, z całą codzienną banalnością i okresowym dramatyzowaniem.

Trochę później powstała seria XVII „XIV Numerów”, od której wiele się nauczyłem. Pojawił sie wówczas, obecnie szalenie dla mnie ważny, imperatyw podwójności, zaprzeczenia, posługiwania się logiką w obrębie zgoła nielogicznych założeń.