Rzeźby – Odpowiedź Beckettowi

,   

Galeria Krzysztofory, Kraków, 15.II - 15.III.1991

Marek Chlanda

Odpowiedź Beckettowi

W 1982 roku Czytelnik wydał „Pisma Prozą” Samuela Becketta.
Owe krótkie utwory, pomieszczone w zbiorze, dały mi zasadniczą motywację do podjęcia walki o własną wizję rzeźby.
Nie wiem czy kiedykolwiek dobrze rozumiałem Becketta. Jestem natomiast pewien tego, iż przez ostatnie lata pozostawałem pod przemożnym wpływem piękna wyrazu bijącego z Jego dzieła.

I Lekcja Beckettowska

Pozwólmy sobie na eksperyment wyobraźni dotyczący wyzwalania się z dojmującego uczucia nudy i obojętności.

Oto co mamy przed oczyma: materiał leżący bezładnie, tu i tam, odbierany jest tak samo jak materiał aktywnie i intencjonalnie ukształtowany.

Zatem rozrzucone deski, pręty wzdłuż drogi, bezwład kijów w lesie, składowisko cegieł w rogu pokoju, pojedyncze słowa i strzępy myśli są tym samym co krzesło, szałas na polanie, ściana domu, zdania ułożone w tekst.

Nie chodzi tu o proste równanie gdzie chaosowi miałyby odpowiadać precyzyjnie ukształtowane formy ani tym bardziej o próbę pan-relatywizmu rzeczywistości. Chodzi o uchylenie celowości wyodrębniania; istnieje jedynie bezkres pomieszanych wątków i rzeczy niezhierarchizowanych.

W tak zarysowaną sytuację, jałową i pustą, krok po kroku wkracza życie, ukryte i wątłe jak pierwsze przebiśniegi, dając początek krypto-świadomości. Jeszcze nie wiadomo, iż stos desek stanie sie nową, znaczącą budowlą a kilka kijów, nadal bezładnie rozrzuconych, stanie się wkrótce układem pełnym napięcia. Być może ktoś już wie, iż słowa: tępy, porzucony, tłusty zaczynają się układać w tekst o miłości a gotująca się woda z tłuszczem, bulgocąc, wyznacza skalę dźwięków przyszłej symfonii. Krypto-świadomość zaczyna powoli budować punkty oparcia dla powołania wartości.

Proces hierarchizowania, pełen nieposkromionej i na poły atawistycznej aktywności zaczyna przynosić „te a nie inne kształty”, „te a nie inne gesty”.

Z kupy cegieł odkładamy na bok jedną z nich.

Dalej proces wyodrębniania postępuje już dość szybko.

Zwróćmy jedynie uwagę na szczególny związek między słowem znacząco wybranym a wszystkimi słowami pałętającymi się w powietrzu głowy. Między tą jedną wybraną deską a wszystkimi deskami pałętającymi się po świecie.

„(…) Forma i chaos pozostają oddzielone. Chaos nie sprowadza się do formy. Dlatego właśnie sama forma zaczyna nas absorbować. Gdyż istnieje jako coś oddzielnego od materiału, który ma pomieścić. Znaleźć formę, która pomieści bałagan, oto zadanie artysty dzisiaj.” ¹

II Lekcja Beckettowska

W „Dzyń” Becketta prawie nieruchome ciało jest prawie nieodróżnialne od ścian, podłogi, sufitu białego pomieszczenia, w którym sie znajduje.

Materia ciała, jego kolor, giną lub raczej gubią się w materii i kolorze pomieszczenia. Ciało jest częścią pomieszczenia, jest jego fragmentem ale i uzupełnieniem. Nie sięga witalnej wyrazistości rodzaju ludzkiego albo raczej przekracza go sugerując, iż od pewnego poziomu oglądu wszystko wtapia się w jedną, bezwzględnie jedną, substancję materialna.

Pomieszczenie-ciało jest zatem projekcją świata zaklinającego obecność, wszelkie bycie, bez didaskaliów i ornamentu.

III Lekcja Beckettowska

Beckett zapytany kiedyś o formę (przez Pintera) odpowiedział: „(…) Byłem kiedyś w szpitalu. na sali obok znajdował sie człowiek umierający na raka gardła.

W ciszy mogłem słyszeć jego nieustanny wrzask. To jedyny rodzaj formy jaki moja praca posiada.” ² Zdania te wprowadzają nas w zasadnicze modus operandi pracy Becketta, w myśl którego bogactwo świata ludzkich doznań musi być sprowadzone do podstawowych figur i sytuacji dramatycznych.

Nic tylko bycie w potrzasku zamkniętej przestrzeni; Niech to będzie pokój a w nim rozlegający się głos albo lepiej i dosadniej: niech to będzie wnętrze czaszki i ulatujący z niej głos.

Tak – wnętrze czaszki – to najdoskonalsze miejsce lokalne.

IV Lekcja Beckettowska

Beckett niezmiernie rzadko odnosił się do własnej sytuacji artystycznej. Kiedyś jednak pozwolił sobie na znamienne jej wyrażenie pisząc:

„(…) Znów nawrócę do mojego marzenia o sztuce, która nie wstydzi się swojego nieprzezwyciężalnego ubóstwa i która jest zbyt dumna, żeby brać udział w farsie dawania i otrzymywania.” ³

Jaki jest sens tych słów i czego dotyczy marzenie Becketta?

Czy chodzi tu o świadectwo artystyczne, które nie chce lub nie potrafi osiągnąć stanu produktu do konsumpcji, krzepiącego swą formą i treścią? czy może idzie o taki rodzaj mowy, która nie troszczy się o porozumienie? Ubóstwo to inaczej brak pewnych danych środków, pewnej danej techniki (w znaczeniu: potwierdzonej ustalonym doświadczeniem porozumiewania się).

Ubóstwo w sztuce to inaczej odsłonięcie nikłych podstaw dzieła, w którym użyte środki i przywołane treści dotyczą peryferii życia ludzkiego.

Marzenie Becketta ujawnia w istocie jego anty-idealizm znoszący pojęcie sztuki jako pracy nad ideą. W jej miejsce pojawia się raczej praca z emocjami, pamięcią, z nieustannym doświadczeniem bycia obecnym.

Współpracuje się zatem z niepewnością i niejasnością. Opowiada się odpowiedź a pytanie może brzmieć jedynie tak: Jak to właściwie jest? Między pytaniem – przyczyną a odpowiedzią – skutkiem istnieje przepaść przecząca linearności kolejnych zdarzeń-doświadczeń. Struktury językowe, jeśli w ogóle mają być coś warte, muszą przekazywać bezpośrednio pojmowaną strukturę doświadczenia. A skoro tak, zamiast linearności pojawia sie porwany wątek, gdzieniegdzie jasny i wyraźny, najczęściej jednak poplątany i zawiły. Klasyczna narracja jest nieosiągalna.

Ceną jaka przychodzi płacić za ów postulat bezpośredniości jest gorycz porażki artystycznej, ból niewyrażania tego co miało być wyrażone.

Gesty, słowa, czyny, myśli szukają wspólnego im miejsca, schronienia będącego jedyną nadzieją, Szukają kartki papieru czy fragmentu podłogi do zajęcia.

Odpowiedź Beckettowi

Siła dzieła wybitnego artysty tkwi w jego „artystycznogenności” – przekazuje on innym artystom określone „geny” mające zasadniczy wpływ na ich pracę. Od biedy można by to nazwać poczuciem tradycji – ja wolę mówić o poczuciu rodzinności.

Na przykład tak: Beckett – ojciec.

Owe cztery lekcje wg Niego, poza niewyrażalnymi choć dotykalnymi implikacjami, stworzyły aurę, w której powstawały moje rzeźby.

Niemniej teksty Becketta nie mogą odnosić się wprost do rzeźby. Powód jest oczywisty, bowiem tekst (nawet o szczątkowej narracji) jest zawsze mową o czymś podczas gdy rzeźba sama w sobie jest już czymś. jest rzeczą, przedmiotem w tym sensie, iż jest ona doskonałym i fizycznym partnerem naszego ciała. Podobnie jak stół czy krzesło.

Podkreślmy wyraźnie – partnerem całego ciała, a nie oczu lub rąk jedynie. Tu zresztą, jak sądzę, tkwi siła magicznej ewokacji jaka wywołują wszelkie przedmioty istniejące wśród nas i wobec nas, o które się potykamy, obijamy. Są one jakby echem nas samych.

Kiedyś uznałem, iż jedynie odwołując się do oczywistych i zwykłych sposobów naszego istnienia mogę uczynić coś istotnego w rzeźbie. Bez pośrednictwa wyobrażeń i symboliki. Dopuszczalna metaforyzcja odnosiła się do podstawowych, znanych od zawsze warunków istnienia, a więc: poczucia równowagi, dialogu między koniecznością i przygodnością, poczucia ukierunkowania bądź inaczej bycia zorientowanym wobec kogoś i czegoś.

Rzeczywiste poczucie równowagi mogłem ukazać poprzez rzeźby składające się z fragmentów (luźnych części) ułożonych wzajemnie w takiej relacji aby wypadkowa ich ciężarów utrzymywała całość. W każdej chwili groził upadek (grupa rzeźb „Instress-Inscape”). Byłem przekonany iż wszelkie przedstawienie wyobrażenia upadku w rzeźbie jest problematyczne i z gruntu sentymentalne. To co należało zrobić to ująć go dosłownie i fizycznie.

Prawa grawitacji czy balansowania czyli niejako prawa konieczne, użyte jako „treść” pracy przynosiły najczęściej przygodne kształty.

Przykładowo: używając belek, sztab żelaznych do przyparcia rysunku do ściany zdany byłem na egzaminację ich ciężaru i ich entropii – ich wygląd był bez znaczenia. Ostatnie rzeźby (pokazywane w Krzysztoforach) odnoszą się wprost do poczucia orientacji (bycia zorientowanym wobec …). orientacja czy inaczej ukierunkowanie to zajęcie stanowiska, a głębiej, to moralne zmaganie sie z przestrzenią.

Ktoś spyta – co tu jest odpowiedzią Beckettowi?

„(…) Pamiętne było ich pożegnanie. Neary wynurzył się z jednego ze swoich kamiennych snów i rzekł:

– Murphy, życie to tylko postacie i tło.”

Parafrazując powyższe słowa, w moim przypadku, przypadku rzeźbiarza, życie to postacie i tło w rzeczywistej, lokalnej i niedoskonałej przestrzeni. W takiej jak ten czy inny pokój, wnętrze tej galerii, tego muzeum.

To egzaminacja postaci i tła poza najdoskonalszą przestrzenią lokalną jaka jest wnętrze czaszki.

Tam gdzie moc słowa o figurze, o jej ciele i kierunku osiąga kres wyrażania pojawia sie moc samej figury stojącej naprzeciw ciebie lub leżącej u twych stóp. Figury „patrzącej” wprost i w bok, figury niepewnej czy „kroczyć” w lewo czy w prawo … a może w górę.

Sztuka a więc zwykła praca nad życiem, które nam dano, nie potrzebuje wielkich słów ani wielkich uniesień. Nie potrzebuje nawet ekspresji. Jedynie trochę Wolnego Miejsca, trochę spokoju aby bezsilnie drążyć tajemnicę bycia w tym świecie.

grudzień 1990

ODPOWIEDŹ BECKETTOWI Marek Chlanda
ODPOWIEDŹ BECKETTOWI Marek Chlanda
ODPOWIEDŹ BECKETTOWI Marek Chlanda
1. Jan Błoński, Marek Kędzierski: „Samuel Beckett”, str. 113, Czytelnik, 1982
2. Deirdre Bair: „Samuel Beckett, A biography”, tłum. M.Ch., str. 445, Picador, 1978
3. Samuel Beckett: “Trzy dialogi o malarstwie”, przeł. Antoni Libera i Elżbieta Jasińska, str. 100, Dialog z 12 XII 1983
4. Samuel Beckett: „Murphy”, przeł. Irena Kowalik, str. 37, Literatura na Świecie, nr 5/1975

© 2020 lab-kopernika. All rights reserved.