Obrazy spod podłogi
1
Istnienie nieistniejących zjawisk nie jest żadnym paradoksem, rzeczywistość jest nimi wypełniona. Inny, mniej spektakularny choć drażliwy paradoks dotyczy zatrzymywania ulotności. Nie wiem, czy należy ją chronić, np. zatrzaskiwać ją w dokumentacji. Trochę trzeba a trochę nie trzeba. Czasem myślę, iż sztuki per formatywne, spotykając na swej drodze mechaniczne środki rejestracji, więcej na tym spotkaniu straciły niż zyskały. W końcu doświadczenie akcji, jej współprzeżycie przez performera jak i jego świadka odkłada się w ich ciałach. Zapisuje się w ich ciałach, trwa jako pamięć ciała. W skupieniu tu i teraz na tym , co się zdarzyło a czego ciało jest najlepszym nośnikiem i magazynierem. Nawet jeśli jest zapominalskie.
2
W swoich zapiskach jerozolimskich (z 1993 roku) znalazłem zaczęte, porzucone zdanie: The Dead Sea performance… Postanowiłem nadać mu dalszy ciąg. Oczywiście, po dwudziestu trzech latach, nie mam pojęcia, o co mi wówczas chodziło. Dogrzebałem się jednak pewnych mglistych majaków, ułożyłem z nich krótki scenopis do odegrania na sucho, stacjonarnie, w niewielkich grupach wizerunków. Tak czy inaczej „The Dead Sea performance nie odbył się (wówczas) chociaż (teraz) w lipcu, w Krakowie, został przeprowadzony jako nieodbyty.
3
Robert Musil zauważył, iż każda granica ma jeszcze drugą stronę i po tej drugiej stronie także musi istnieć przestrzeń. Chodzi o styk, tyle że łatwo go pomyśleć a znacznie trudniej uchwycić w działaniu zewnętrznym wobec myśli. Tradycja wypowiadania zdań na temat znaczeń zawartych w konkretnej pracy artystycznej gładko pomija procesy wypełnione automaty zmami, klejem i słomą tzw. procesu twórczego. Ponieważ nie bardzo wiem co jest twórcze a co nie, całą uwagę kieruję na przyglądaniu się wszelkim drobiazgom zachodzących procesów, przechodzeniu rytmu roboty z szybkiego na wolny, pilnowaniu skupienia , brudom węgla i grafitu, migotaniu światła w miejscu pracy (itp.,itd.) sądząc, że w takich momentach pojawiają się pierwsze nasiona znaczenia. Nie w tym „co chcę wyrazić” lecz w tym, jak stoję podczas pracy, co słyszę przed sobą (czyżby tamten okrzyk Beduina) a co za mną (kilkakrotne „ken” czyli „tak” po hebrajsku, wylatujące z ust pulchnej Rosjanki, leniwie opartej o czołg w pobliżu Ściany Płaczu) , mając w głowie rozwijający się i zwijający „film” z Chają German w Tarnowie, poprzetykany strzępkami tekstu „Sen,Sphinx i śmierć T.” Alberto Giacomettiego z 1946 roku.
Wiadomo, chodzi o montaż.
4
Sergiusz Eisenstein, mistrz montażu, pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku pracował nad scenariuszem filmu według Kapitału Marksa. Reżyser sądził, iż podstawową funkcją planu filmowego są zadania metaforyczne, że znaczenia od początku tkwią w taktyce przygotowań, w metodzie. Swoje dzieło (którego w końcu nie zrealizował) zamierzał zadedykować Jamesowi Joyce’owi jako hołd dla umiejętności tworzenia przez pisarza ciągu tematycznego, opartego na skojarzeniach, które dało się uzyskać przez zastosowanie „monologu wewnętrznego” i montaż owych skojarzeń w zbitkach logicznych oraz zupełnie nielogicznych. Innym mistrzem takich operacji był Jerzy Grotowski a gdyby do tego grona dodać mistrza skrótu/znaku, Andrzeja Wróblewskiego, uzyskamy obraz metody, która tak naprawdę ma więcej wspólnego z przytomnym życiem niż ze sztuką. Na dobre i na słabo dobre : z jednej strony owa metoda dostarcza rozlicznych narzędzi poznawczych, z drugiej zaś nie gwarantuje ich szerszej czytelności.
5
Czytelność zmontowanego zbioru stop-klatek (obrazów) ma niewiele wspólnego z czytelnością tekstu – najbardziej nawet „skoczny” czy też logicznie dziurawy tekst natychmiast uzupełniamy, jego luki zasypujemy ,nie bardzo mogąc sobie pozwolić na nierozumienie. Z obrazami jest inaczej.
Używając starego rozróżnienia na disegno interno i disegno externo mogę powiedzieć , iż montaż, znaki, znaczenia, określają charakter drogi transmisji obrazu wewnętrznego w zewnętrzny. To droga niepewna, osobliwa, prywatna, dla której rozumienie i zrozumienie nie jest zasadniczą instancją. Nie podejmuję jej w ramach jakiejś zbornej, przejrzystej ekonomii projektu. Projektu powiedzenia/pokazania „tego a tego”. W najmniejszym stopniu nie zajmuje mnie projektowanie. Chodzi o zdarzenie a dokładniej o zderzenie zdarzeń. Zderzenie (montaż) jest kalkulowane. Zdarzenia są przygodne, przygodnie przeżyte a więc tkwią w sferze interno. Externo ma z nich zrobić obrazy-znaki, rodzaj wspólnictwa (spotkania odmiennych własności w ramach jednej wykładni). I czasem zachodzi tu wymiana „podarków” , dar zdarzenia przechodzi w dar obrazu.
Sierpień 2015
Oczy naprzeciw ściany
1
Słynne, ostatnie zdanie Traktatu Ludwiga Wittgensteina : „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” należy do mantr-dziwolągów. Brzmi dobrze lecz niewiele wnosi. Ascetyczne traktowanie niejasności łudzi dojrzałą powściągliwością ale może po prostu skrywać nijakość a nawet gnuśność (dojrzałości). Wespół z innym asceto logicznym dogmatem: „mniej znaczy więcej” ,wymusza szeptaninę krypto znaków, schludnych w swej oszczędności. I z tych schludnych minimalizmów urosła nam dżungla cichej paplaniny. Często wielkiej w sensie rozmiaru i wielce małomównej.
A co z wolnością, z głupotami, ze śmietnikiem w głowie, które należy zarówno temperować jak i podlewać. Dystyngowana suchość, sformatowana akuratność ma, jak dla mnie, przerażający posmak wizualnej poprawności. Nawiasem mówiąc, gdyby podjąć próbę opisania XX wiecznych formalizmów to, kto wie, czy nie otrzymalibyśmy wyrazistej linii subtelnych jałowości.
Inne, mniej słynne zdanie Wittgensteina, wskazuje na enigmę i brzmi: „Światło pracy jest pięknym światłem, ale świeci naprawdę pięknie tylko wówczas, gdy oświetla je jeszcze inne światło”. Inne ? Jakie ? Skąd płynące ? Światło nadwyżki ? Czy mam je wywołać, wyśnić, wymyślić? A może tylko postawić na to, które określamy jako boskie? W gruncie rzeczy chodzi o nawigację pośród nadmiaru, dopuszczanie i analizowanie jego bałaganiarskiej inercji. Trudno uchwytne pośród (wkomponowanego w nas) terroru porządku ochoczo wykluczającego zbędność, słabość, prowizorkę.
Spróbujmy spojrzeć na „świecącą linię wolności”:
Oto kilka wyrywkowych przykładów nowoczesnej swobody obrazowania, dwie odnogi: niemądra, surrealistyczna (rysunki automatyczne) oraz mądra, zdeterminowana wolą i użytym materiałem oraz strukturą (To John Cage, który mówił o konieczności uzgadnialności struktury dzieł i działania, pozostawiając sprawy formy domenie „głosu serca”. Uzgadnialność znamionuje bezwzględny, nieprzypadkowy rygor . Forma może być całkowicie arbitralna, pełna wybryków). Biorąc pod uwagę szerszą perspektywę już Victor Hugo (w drugiej połowie XIX wieku) sporządzał dziesiątki rysunków/malunków, które nie były tak tępe jak automatyzmy surrealistów ani nie szły po linii określonej później przez Cage’a. To jeden z tropów.
Inny rzut swobody obrazowania był związany z pozycjonowaniem ciała/podmiotu podczas akcji działania (Jackson Pollock– przejście z pracy wertykalnej na horyzontalną , które „upraktyczniło” żywioł malowania. Pollock mówił: nie maluję z natury, jestem naturą. Podążając tym tropem mógłbym powiedzieć, iż nie studiuję z natury, lecz studiuję naturę a może wręcz widmowość natury. Tak czy siak pojęcie natury nadal ma ciężar). Ten krok ku akcyjności był nieśmiały i cenny – nie zmierzał jeszcze ku qasi-teatralności lecz odnosił obraz do sprawności całego ciała, do psychologii motoryki. Do instynktu, nerwów, pokus. Dopuszczał omsknięcia, udawał panowanie nad materiałem, plątał się w patetycznych meandrach tzw. twórczej ekspresji.
Niektóre konsekwencje obu rzutów były owocne. Mało owocny był taszyzm, szczególnie w wydaniu widowiskowym. Wystarczy jednak spojrzeć na obrazy i rysunki Brice’a Mardena (z obu okresów) albo na malarstwo Christophera Wolla aby wychwycić bijący strumień żywej energii. Trochę tak, jakby definitywnie skończony obraz, martwy na dobre, wyciągał jednak rękę zapraszając do tańca.
Swoboda obrazowania to nie to samo co jego bezpośredniość. To raczej sposób windowania w górę, wszerz, poziomu świadomości aż do momentu kiedy „inne” czynniki (np. nieświadome) dochodzą do głosu. I nie chodzi tu bynajmniej o formę (formy). Na przykład znamienna jest fascynacja Bruce’a Naumana malarstwem Willema de Konninga. Ten pierwszy rozszerzył zakres pytania de Konninga – co i jak jeszcze mogę namalować – na wszelkie przedstawienia plastyczne. Czasem mam wrażenie jakby ostatnie pięćdziesiąt lat obrazowania czerpało niemal bez wyjątku z zadziwiającej swobody Naumana. Również z pewnej nerwicy sposobu realizacji widocznej dzięki pozostawianiu w dziele na równych prawach śladów pierwszorzędnych, trzeciorzędnych i dziewięciorzędnych. Zawsze bez emfazy i by tak rzec, bez miłości własnej.
Swoboda obrazowania to nie spontaniczność. Mój przyjaciel Andrzej Szewczyk, swoim dziełem dał wyraz wszystkich tych rzutów , które wymieniłem. Wiednie, ponieważ je wszystkie dobrze znał. Jednakże jego praca jak i działanie było czy raczej bywało prześwietlone promieniami biegnącymi ze wschodu. Filokalia i haiku. Do obrazowania używał (obok farb, tuszu, wosku) ścinków kredek, fistaszków, miesięcznej krwi, ołowiu. Niemniej praca Andrzeja, poza swymi początkami, była wysoce jednorodna a różnorakość inwencji stylistycznych zupełnie go nie obchodziła.
Z kolei odnoga per formatywna swobody obrazowania to z jednej strony rodzaj uczynienia z ciała skonceptualizowanego pędzla (np. postwagnerowskie marzenia o malarskim i egzystencjalnym katharsis jak u Hermanna Nitscha czy Otto Muechla, banalne struktury, emfaza chlapaniną, marzenia o misterium. Z domieszką pretensji wobec mieszczańskiego status quo, typowej dla austriackiej tradycji artystycznej). Z drugiej to wejście w procesualne koincydencje ciała i rzeczy, co przy skrupulatnym poszerzaniu przestrzeni akcji, przyniosło sztukę działań meta codziennych ( jak miało to miejsce na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Judson Memorial Church w Nowym Jorku). W malarstwie, rzeźbie, choreografii, na ich styku , w procesualności . Zajmowałem się jednym , drugim i trzecim lecz moim punktem wyjścia był (i nadal jest) rysunek. Nade wszystko rysowanie, dosłownie i metaforycznie miejsce zarysowane, miejsce rysunkowe. Rysunek, który dostając cień i ciężar, staje się rzeźbą. Który opisując kinetycznie przestrzeń pokoju, sali, staje się choreografią. Który z potrzeby rozrzedzenia staje się malarstwem. Bez pokus tożsamości warsztatowej. Bez podziału na scenę i kulisy, na akcję główną i działania poboczne.
Nawigacja, której drobną część wybiórczo i skrótowo przedstawiłem określa niektóre elementy tła ; nie biegnie ona według charakteru i własności form otwartych lub zamkniętych ani wedle identyfikacji z nowoczesnością czy staroczesnością. W niektórych seriach rysunków (czy rysunków i malunków) , w kilku seriach rzeźb, realizowanych przez prawie czterdzieści lat, stąpałem po śladach ludzi z groty Chavet (trzydzieści tysięcy lat temu), w innych pracach pewnie bym znalazł wspólny język z Victorem Burginem („Zoo 78” , „Olympia” 1982) albo z Juanem Munozem („Winterreise” 1992, „Conversation Piece/Pittsburgh”1991)… Powinowactwa, na które tu wyrywkowo wskazuję, dotyczą raczej rodzaju motywacji a nie związków z wizualną stroną dzieł wymienionych artystów.
2
Zjawisko, w którym uczestniczę, ma solidne ramy czyli ściany – fizyczną, materialną płaszczyznę oparcia z tymi wszystkimi pomyślanymi a czasem jedynie wyczuwalnymi aspektami. Ściany mają wysokość, grubość, chropowatość ale i proporcje… Tych aspektów jest na tyle dużo, że sprowadzanie ich do kilku terminów przeczy doświadczeniu i doświadczaniu. Czym innym jest widzieć wymiar a czym innym go zmierzyć. Tak czy owak kluczowe znaczenie ma faktyczność ścian jako podobrazia i zarazem tła oraz beznadziejna acz przykładna umowność tego, co płaskie a co przestrzenne… W końcu dobrze wiemy iż każda ekspozycja płaskiego jest przestrzenna, wszelkie działanie jest przestrzenne i nie warto zatrzymywać się na tych banałach. Ile wymiarów ma oko, ręka…?
Rysunek, rysowanie pojmuję jako część sztuk dramatycznych. Nawet jeśli procesy nieuchronnie zmierzają do finału, do rezultatu, do dzieła, to nie ono jest celem. Może po prostu jest tak, że cechy i jakości rysowania nie przekładają się wprost na cechy i jakości skończonego obiektu, nawet jeśli akurat jest rysunkiem. Proces jest zadaniem do wypełnienia i spełnienia . Trwa, nie mając żadnego przełożenia na tak zwaną wystawialność ; bywa ona o tyle równoległa z działaniem jako jego relikt, o ile rozciąga zakres znaczeń. Krótko mówiąc, wszyscy mamy coś do odkrycia, co bynajmniej nie wynika z obowiązku kulturowego, co nie biegnie po linii rozrywki. Wręcz przeciwnie, odkrywanie znaczeń jest wielkim wysiłkiem , w zasadzie odrywką z rozrywki.
3
Postawiony pod ścianą. Raczej groźne zdanie. Zawleczenie emocji uczuć do miejsca, które jest wykrzyknikiem. To rodzaj konotacji patetycznej, zdania /skróty nazywają nadmiary dosadnie abyśmy wiedzieli, iż żarty się skończyły. Tymczasem spory rysunek, przyparty do ściany stalowymi prętami (lub przyporami z innego materiału) to najzwyczajniej partner mojego ciała. Jego przedłużenie, dopełnienie. Podkreślam – dla mnie. Stawiam się z papierem, z ołówkiem 2B pod ścianą. Papier jest biały, po kilkunastu godzinach pierwszego dnia jest nieco zarysowany. Rysuję zmięty papier, kopiuję ołówkiem zmiętą kartkę papieru (formatu A4, przed zmięciem). Nic specjalnego. Model (zmięta kartka) nie jest tak naprawdę odrysowywany, służy mojej przytomności podczas rysowania i jest raczej rodzajem wędzidła i poręczy. Te metafory określają charakter działania: nie pozwalam ręce na swobodę, na poszukiwanie formy, na stratę energii. Temat jest zafiksowany. Nic z kreacji by użyć tego dziwnego słowa. Tyle w kwestii wędzidła. Poręcz to asekuracja, podprogowa pomoc – zawsze możesz się złapać.
„Oczy..” nie są o czymś, same są czymś. Jeśli nawet zawierają komponenty mimetyczne, jeśli nawet zawierają komponenty abstrakcyjne, jeśli nawet zawierają jakiekolwiek komponenty duchowe , mnie autorowi, aktorowi grającemu rysownika, nie chodzi o kolejną reprodukcję władzy obrazowania. Owszem, jakaś forma władzy ma tu miejsce. Na przykład posiadanie przez spojrzenie, podglądanie tego co rysownik robi, kiedy rysuje. Przy pełnym rygorze, jeśli przyjął dyspozycje dwunastogodzinnego rysowania we wtorek, we środę a w czwartek tylko dziesięć godzin, to je wykonuje. Bez determinacji, miarowo, bez przerw. Tyle rysowania ile papieru.
Tu dygresja. Pierwszy rysunek „Oczu…” zrobiłem w 1986 roku. Ostatni w 2014. Chociaż charakteryzuje je podobieństwo rodzinne to, na każdym etapie życia, proces nieco inaczej przebiegał. Im jestem starszy, daję radę rysować bez przerwy nie dłużej niż 5 godzin.
Rysunków „Oczu…” powstało około pięćdziesięciu. Gdybym, powiedzmy, realizował tylko takie rysunki (jak np. Roman Opałka liczone obrazy) zgubiłbym zjawiskowość motoryki (mechaniki rąk). Automatycznie niejako chodziłoby o kolejny efekt/rezultat, co nie jest szczególnie interesujące . Chodzi również o to, aby pracując wyminąć siebie na tyle na ile się da.
Przystępuję do pracy z nadzieją nieposiadania stylu. W pracy ręcznej inklinacje i temperament dają o sobie znać jako sygnatura, niemal odcisk palca. Jak to się dzieje, pozostaje niejasne. Na szczęście. Aby nie dopuszczać do serca i rozumu identyfikacji z sygnaturą, mamy przed sobą i w sobie wielki potencjał „technik siebie”. Chodzi o wielość; sklejanie się tylko z jedną z technik czy metod spod znaku „wierności sobie” lub lepiej „ drążeniu jednej sprawy” zbyt często przypomina przyzwyczajenie. Wolę inne przykazania zorientowane na nawyk wielości. Na przykład takie: dać się różnym ścianom poprowadzić. Nawet na ślepo.
4
Czas rysowania rysunków „Oczu…” ma charakter zbliżony do robienia z siebie dedykacji. Takiej ogólnej, afirmującej samą akcję oraz szczególnej gdy , niczym młynek tybetański, chciałbym swoimi kreskami wesprzeć osobę mi bliską, mającą pewne kłopoty.
Jeden, dwa, czasami trzy rysunki „Oczu…” rocznie. I nie wiadomo czy ich realizacja jest luką, wyrwą w ciągach/seriach różnorakiego obrazowania, innego od „Oczu…” czy na odwrót.
5
„Oczy…” są częścią ściany, jej fragmentem. Nie lewitują na ścianie. Ściana nie jest ekranem. To, jak istnieją przedmiotowo, że są przyparte a nie zawieszone należy j do ich konstrukcji (jest zawartością, treścią) i egzystencji (jest sposobem istnienia) . Ani nie stoją ani nie wiszą. Przyparcie, stalowe pręty, należy do techniki realizacji w tym samym stopniu co rysowanie, grafit na papierze. Zwyczajowo i psychologicznie ramy (oprawa) nadają wizerunkom odświętnej szlachetności. W przypadku rysunków dochodzi jeszcze wzgląd pragmatyczny – chcemy zachować je w jak najlepszym stanie. Jakby nie było, spotkanie techniki z estetyką rozciąga się na sposoby prezentacji. Sposoby prezentacji reprezentują kulturę i zapominamy , że tak naprawdę reprezentują egzystencję. Po prostu. Formy życia przenikają się z formami sztuki. Nie na jakichś antypodach treści, idei lecz tu i tam, na każdym kroku. Pomyślmy o operacjach prowizorycznych, o jawnych niedomknięciach, o ruchu myśli, który biegnie przez ciało, o równowadze, o tarciu…, o pokusie zapięcia na ostatni guzik. I na koniec o solidności, o sytuacjach kiedy trzeba ją adorować i sytuacjach, gdy trzeba ją wyśmiewać.
6
Dzieła sztuki należą do kapitału materialnego chociaż ich powstanie jak i nici łączące nas z nimi są wyraźną domeną kapitału duchowego. Toniemy w idealizmach i liczymy nasz stan posiadania. Oczywiście prawdziwy człowiek interesu będzie gromadził oba kapitały. Jednak dla mnie najciekawszy jest azymut na prowizoryczną hybrydę, która się turla pomiędzy, nie stawiając na żaden z kapitałów.
Być może „Oczy…” są obrazem tej ambiwalencji.
Lipiec 2015