Miejsca Rzeźby – Joseph Beuys, Marek Chlanda, Royden Rabinowitch

Rzeźba jako element rzeczywistości odmienny od architektury, od pejzażu, od zjawisk życia społeczności choć pozostający z nimi w powiązaniach. Rzeźba jako model stanów materii a zarazem metafora mechanizmów zachodzących bądź pożądanych w obrębie organizmu społecznego (definiowana w tym przypadku przez swój cel i funkcję, nie zaś przez morfologię). Rzeźba jako eksploracja miejsca i otoczenia lub jako metafora relacji pomiędzy ciałem a przestrzenią i trwaniem.

Miejsca – sytuujące się w przestrzeni, w której działamy oraz w sferze koncepcji. Miejsca, które rzeźba kreuje i wypełnia. M i e j s c a  r z e ź b y. Miejsce i rzeźba – relacja tych dwóch pojęć oraz domeny przez nie oznaczane stanowią jedno z najistotniejszych napięć p l a s t y k i oraz wyobraźni materialnej w XX wieku. Rzeźba współczesna jest realną projekcją owej wyobraźni materialnej, której fenomenologię tworzył Gaston Bachelard.

Rzeźba począwszy od Rodina poprzez Brancusiego, Boccioniego, Giacomettiego, Davida Smith’a, Roberta Morrisa – rzeźba przedstawiająca, antropomorficzna i nieantropomorficzna wyznacza ciąg dążności ku konkretnemu, indywidualnemu doświadczeniu przestrzeni, formy oraz miejsca; ku budowaniu modelu tego doświadczenia, organizowanego przez jednostkowe wypracowane idee artystyczne. „Forma, struktura, miejsce są niezależnymi zmiennymi obecnymi w mniejszym lub większym stopniu w każdym dziele rzeźbiarskim” – mówi Carl Andre¹, stwierdzając gdzie indziej, że „… za pomocą sztuki człowiek próbuje stworzyć coś, co nie istnieje talk długo, jak długo nie zostanie wykonane”.² Rzeźbienie pojmowane jako formowanie myśli i doświadczeń, przeżyć, wspomnień i procesów rzeczywistych działań, jako modelowanie warunków przestrzennych oraz własności egzystującego w nich ciała, acz znajdujące swój wyraz w tworach nieantropomorficznych prowadzi do formy osadzonej w konkretnym miejscu, powstałej w wyniku niepowtarzalnego procesu wykonania – rzeźby. Mające tu miejsce odejście od przedstawiania wyglądów na rzecz tworzenia nie ma nic wspólnego z abstrakcją, stając się powiązaniem pomiędzy tym, co zrodzone z jaźni a tym co materialne i dane, istniejące bądź mogące istnieć. Samo definiuje się poprzez to czym nie jest, mogąc być wszystkim innym. Rosalind Krauss mówiąc o rzeźbie w rozszerzonym polu, pisze: „A zatem, jeśli rzeźba stała się sama czymś w rodzaju ontologicznej nieobecności, kombinacją wykluczeń, sumą ani jedno/ani drugie, to nie oznacza to, że pojęcia same, z których była owa suma zbudowana – nie-pejzaż i nie-architektura – nie posiadałyby pewnego interesującego aspektu. Dzieje się tak dlatego, że pojęcia owe wyrażają ścisłą opozycję pomiędzy zbudowanym i nie zbudowanym, kulturowym i naturalnym, pomiędzy którymi wykonanie dzieł rzeźbiarskich okazuje się być zawieszone. A tym, co zaczęło występować w pracach jednego po drugim rzeźbiarza pod koniec lat 60-tych było to, że zaczęli skupiać swe główne zainteresowanie na zewnętrznych granicach owych pojęć wykluczenia (nie-pejzaż i nie-architektura).³

Pełna spokoju intensywność i autentyzm doświadczania świata, transponowanie go na bezpośrednie środki wyrazu, stanowiące właściwie kontynuację owego doświadczania, interpretowanie realiów wywiedzionych z kontaktu ze światem poprzez kreowaną rzeczywistość sztuki pospołu jednoczą postawy i dokonania spotykających się na wystawie osobowości twórczych. Ponadto wspólna jest im wszystkim radykalność autoekspresji, indywidualnej acz wynikającej z podobnej duchowości cechującej Josepha Beuysa, Marka Chlandy, i Roydena Rabinowitcha. Wspólne jest im także definiowanie własnej wypowiedzi artystycznej poprzez rzeźbę oraz rysunek. Rzeźbę zawsze na pierwszym miejscu, a pojmowaną różnorodnie. W najbardziej rozszerzony sposób, podyktowany własną Teorią Rzeźby oraz ideą Rzeźby Społecznej w dziele Josepha Beuysa. Jako poszukiwanie ontologii miejsca, jako konstruowanie drogi, urywającej się z nagła, porzucanej, zawracającej w sekret wspomnienia, czasem wiodącej do celu (Terminal) – w pracach Marka Chlandy. Wreszcie – pojmowana jako budowanie ciała, nieantropomorficznego choć wyposażonego w pełnię własności somatycznych, osadzonego w przestrzeni traktowanej jako określona lokalnie, nieciągła, składająca się z części jedność – w dociekaniach rzeźbiarskich Roydena Rabinowitcha.

Zbiór prac grzech artystów, reprezentujących 3 generacje, stanowi zarazem wybór. Jest wyborem przykładów różnorakiego pojmowania miejsca rzeźby lokalizowanego w różnych sferach: w przestrzeni jednostkowej i społecznej wyobraźni, na styku pomiędzy chaosem a formą u Beuysa; w przestrzeni miejsca u Chlandy; w doświadczaniu przestrzeni poprzez miejsce u Rabinowitcha. Twórczość wszystkich trzech artystów przenika dążenie do jedności, w przypadku Beuysa wszechogarniającej koncepcji sztuki i aktu twórczego bliskie idei Gesamtkunstwerk, natomiast u Chlandy i Rabinowitcha znajdujące wyraz w tożsamości tego co się wypowiada, z tym jak się to robi. Zintegrowanie różnych elementów własnej wizji i pracy, prowadzić ma – pod warunkiem rzetelnego odbioru – do integracji osoby, która z ich pracami obcuje. Prace poszczególnych autorów stanowią niejako stacje na trzech ciągłych drogach; ciągłość tę zaświadcza zaś stałość postawy, spójność osobowości i biografii, może najbardziej miarodajna podstawa osądu dokonań; współczesnego artysty. Nadmiar interpretacji spowodował konieczność opuszczania miejsc zawłaszczonych przez nawyk odbioru, w imię autentyzmu własnego wyrazu. Twórcy dążą nie tyle do pójścia dalej niż to, co powiedziano w sztuce lecz wykraczają poza to, co zostało powiedziane o sztuce. „Komunikat rzeźbiarski przekazywany jest od mięśni i stawów jednego ciała do mięśni i stawów drugiego ciała” – powiada Edward Hall.⁴ W konkretnej, zajmowanej przez te ciała przestrzeni, nie w przestrzeni abstrakcyjnej stanowiącej continuum która jest jedynie narzędziem poznawczym, instrumentem a nie środowiskiem konkretu rzeźby. Drugą stroną dopełniającą obrazu twórczości wybranych artystów są ich rysunki. Rysunki rzeźbiarzy to często zapisy idei obecnych w ich rzeźbach, przełożonych na istnienie w innych wymiarach. Są to także zapisy wspólnych całej twórczości wątków ideowych, pojęciowych; taki ich status najbardziej ewidentny jest w pracy Beuysa z powodu charakterystyki całego jego dzieła totalnego, wobec rozciągania przezeń pojęcia rzeźby na wszystkie rodzaje swej wypowiedzi – Rzeźba Społeczna jako rodzaj terapii stosowanej przez artystę-szamana. Rysunek Beuysa Teoria Rzeźby wykłada cały jego system pojmowania materii jako przechodzącej od chaosu do formy – czego metaforę stanowi proces rzeźbiarski, uwidoczniony w jego akcji Vacuum – Mass (Próżnia – Masa) oraz pojmowania człowieka wyposażonego w wolę, uczucia i intelekt. Sam proces rysowania zdaje się być najmocniej zaakcentowany w twórczości Chlandy i Rabinowitcha, stanowiąc ekwiwalent procesu rzeźbiarskiego a nie jego eksplikację; procesy te natomiast organizowane są przez wyznaczane sobie przez twórców zadania do praktycznego rozstrzygnięcia. Doskonale obrazuje takie nastawienie wypowiedź, reprezentującego podobne nastawienie Richarda Serra: „Jakakolwiek rzecz, którą możesz wypowiedzieć w sposób pełen wyrazu rysunkowego – idee, metafory, uczucia, struktury języka – posiada ów wyraz w wyniku samego aktu wykonania. Lecz znaczenie rysunku nie posiada znaczeń tych wypowiadanych rzeczy”.⁵
Rysunki rzeźbiarzy to także często jedyne formy istnienia niepowstałych rzeźb.
„1. Artysta może skonstruować dzieło.
2. Dzieło może zostać wytworzone.
3. Dzieło nie koniecznie musi zostać zbudowane.
CEL ORAZ SPOSÓB KONSTRUKCJI MÓWIĄ NIE O TYM JAK WINNO BYĆ ONO ZBUDOWANE LECZ O TYM JAK MOGŁOBY BYĆ ZBUDOWANE.”⁶ […]

*

Marek Chlanda transponuje najbardziej bezpośrednie doznania i doświadczenia tak życiowo jak intelektualnie w związkach z pewnymi, bliskimi mu intuicyjnie wypowiedziami artystycznymi. Przenosi pejzaże w obręb architektury. Jego prace w najmniejszym stopniu są zdeterminowane, określone, będąc śladem, procesem, wspomnieniem oraz samym poszukiwaniem przełożenia tego na język przestrzeni i działania. Proces wykonania pracy utożsamia z nią samą, ze sposobem jej uwidaczniania czy praktycznie rzecz biorąc, eksponowania. Rysowanie, pokrywanie rysunku woskiem w celu uzyskania bogatszej sensualnie jakości, dotykalności, następnie przypieranie rysunku do ściany drążkiem bądź belką. Konstruowanie na podłodze czy przy ścianie obiektów stanowiących sekwencje stanów równowagi, obiektów nie podsiadających żadnych spojeń pomiędzy swymi elementami, bądź fiksowanych jedynie woskiem, przesyca te prace efemerycznością; w istocie efemeryczność, nieokreśloność i arbitralność asocjacji stanowią treść tej twórczości. Lub inaczej: treść poszczególnych prac stanowi sposób w jaki są one wykonane. ”Niemożliwe jest zinterpretowanie dzieła ani wyjaśnienie go. Lecz jeśli pytasz mnie o treść trapezoidu to odpowiem, że po części jego trapezoidalność” – odpowiada Richard Serra na nazbyt dociekliwe pytanie o to, do czego odnosi się jego rysunek Abstract Slavery.⁷ Marek Chlanda natomiast ujmuje to tak: „Moją pracę związaną z konkretnymi miejscami mógłbym odnieść do istoty Joiku – Pieśni Lapońskiej, w której melodia i słowa są tym samym. Niezwykła osobistość tej pieśni powoduje, że słuchacz musi odczuwać szczególny związek z osobą, która śpiewa (i vice versa) i z otoczeniem, w którym śpiewa”.⁸ Utożsamianie widzenia, dotykania oraz poznawania przestrzeni poprzez poruszanie się i działanie prowadzi nas w sferę swoistej pansensualności, po której przewodnikami są obiekty traktowane jako nośniki energii mentalnej. W tym punkcie materialna wyobraźnia Chlandy oraz koncepcja vehicle art Beuysa zdają się wykazywać podobny stosunek wobec przedmiotu. Rzeźba, podobnie jak rysunek jest w pracy Chlandy objawieniem (Epifania) istnienia pojmowanego jako proces, którego proces stanowi ukierunkowaną projekcję. „Rzeźba to ciało, które zatrzymano podczas przechadzki po podłodze” – powiada.⁹ Naturalność tych objawień wzmagana jest przez naturalność substancji używanych do ich budowy: drewna, płótna, wosku, naturalnych pigmentów, obiektów znalezionych (a więc wewnętrznie tożsamych), nawet „naturalne wymiary”, w jakich swe prace postrzega ich autor. Sam język sztuki traktuje on w równie naturalny sposób, nawiązując do prac oraz sposobu myślenia innych artystów, a pomiędzy którymi sam najczęściej wskazuje na Kazimierza Malewicza, Richarda Serra, Bruce Naumanna, Samuela Becketta. Sztuka odpowiada na impulsy dowolnie wybierane przez każdego twórcę lecz posiada siłę jedynie wtedy, gdy uczestniczy w uniwersalnych zagadnieniach artystycznych swego czasu. Twórczość Marka Chlandy, będąc nośnikiem nie tak kategorycznego światopoglądu jak w przypadku Beuysa i Rabinowitcha, zdaje się nadawać sztuce znaczenie pomocy życiowej.