Yûichi Inoue
Rok 1954. Z gałęzi, chwastów i mchów Yuichi Inoue kleci pędzel. Przez kolejnych dwadzieścia siedem lat będzie malował ideogram hin.
Pod ciężkim pędzlem Yuichiego hin staje się: wędrowcem, rozkraczoną łajzą, wiotkim tancerzem, staruchą w kapeluszu, dzidziusiem-niedorajdą. Wcielenia idą w dziesiątki, jednak nigdy hin nie przyjmuje postaci dostojnego znaku ze skodyfikowanej szkoły kaligrafii.
Yuichi Inoue jest rebeliantem. Szkoła każe malować ideogram od górnego lewego rogu papieru i kończyć na dolnym prawym. On zaczyna gdziekolwiek. Jeśli jesteś praworęczny – mówi szkoła – doskonal swoją prawą rękę.
On, praworęczny, maluje lewą ręką.
Wybiera wielkie formaty papieru.
Odrzucanie nawyków, budowanie na popiołach rutyny, chudnięcie, walka ze śmietnikiem w głowie i tak dalej, i tak dalej, to zalecana droga ku oświeceniu.
Quasi-techniczna uwaga Eckharta: „(…) ten, kto pragnie osiągnąć (…) ubóstwo, powinien w ten sposób żyć, aby nawet nie wiedział, że nie żyje dla siebie samego, dla prawdy czy dla Boga” [1].
Ideogram hin oznacza ubóstwo.
Pracownia. Gesty w poziomie, w pionie, skosy drzemią wewnątrz znieruchomiałego ciała. W ciszy. Na przykład z powodu osłupienia. 10 marca 1945 roku na Tokio spadł grad amerykańskich bomb. Kilka z nich doszczętnie rozpirzyło szkołę Yokokawa, a wraz z nią tysiąc istnień.
Ocalało jedno istnienie: kaligrafa Yuichiego.
Dōgen Kigen: „(…) „umysł” to żywopłot i ściana. Niezbrudzony błotem i zanurzony w wodzie, nie jest stworzony. (…) Wiedzcie, że gdy poznaje się umysł, niebo spada, a ziemia pęka (znikają pojęcia nieba i ziemi i pozostaje tylko niebo takie-jakie-jest i ziemia taka-jaka-jest). Albo też grubość ziemi rośnie o trzy łokcie [2].
Ostatnie zdanie zawiera cenną obserwację, którą rozszerzam.
Każdy wizerunek (malowidło) pogrubia świat, choć być może go nie bogaci. Jeśli dobrze rozumiem zwoje Dōgena – zaleca on terapię odchudzania. Pytanie trochę metaforyczne, trochę fizjologiczne: po jakie zręczne środki sięgnąć, aby odessać tłuszcz zalegający mózg i usunąć oleistą zawiesinę powlekającą oczy?
Wrogiem odchudzania są ponure nauki społeczne.
Yuichi zarabiał na życie, ucząc w podstawówce. Dzieci przezwały go Gankomono, co po polsku znaczy „zakuta pała”. Nie mówił dzieciom, że wygra ten, kto umrze z największą ilością zabawek.
W 1981 roku kaligrafowi zaczęła wysiadać wątroba. Słabł. Zaprzestał malowania hin swoim ciężkim pędzlem.
Wykonał wówczas, lekkimi już pędzlami, jedyny autoportret. Wokół głowy wymalował dziesięć sentencji:
„Życie ludzkie to jedynie kasa!
Kasa! Kasa! Kasa! Kasa!
Ludzi zajmuje robienie kasy.
Masz kasę, masz kobiety.
Masz kasę, masz dom.
Masz kasę, masz władzę.
Wystarczy zerwać zasłonę.
Wszystkich interesuje jedynie kasa.
Również ty chcesz jedynie kasy.
Głębokie bruzdy na twojej twarzy.
Zachłanność pali niczym płomień.
Zrozumienie tego zajęło mi wiele czasu.
Och, co z tym zrobić?” [3]
Obraz podpisał: Gankomono.
Émile Cioran
Podczas marszu łąką, pagórkami stopy z czasem zawieszają i gubią wybryki myśli. Wątpliwości cichną, gniew stygnie, negacja zamiera.
Marsz przyciąga spokój.
Podczas marszu trawa, strumyk, drzewa są zarówno tłem, jak i towarzyszem, używką. Jasną dziurą wchłaniającą nawet najbardziej jadowite emocje. Przyroda plus stopy zamieniają ciemność na jasność.
Pytanie: czy poczucie podziemia pod stopami jest przekładalne na poczucie naziemia (płótna, papieru) pod rękoma z pędzlem albo ołówkiem?
Toń pól, toń miasta.
Emile Mihai Cioran, człowiek pól i otwartej przestrzeni gór Transylwanii, większość życia spędził w zamkniętym, kamiennym kręgu ulic: Monsieur le Prince, rue Racine, rue Cajas, rue de Odessa.
Wypady z Paryża na pola były krótkie, kilkudniowe.
Cioran: „(…) Iść przez las między dwoma żywopłotami z paproci oświetlonych blaskiem jesieni – oto triumf. Czym są obok niego głosy wyborców i owacje?” [4]
W pragnienie doskonałej wolności wpisane jest ubóstwo. Nie-posiadanie, które oznacza również zgodę na upokorzenia.
Cioran: „(…) Żyłem zawsze jak przechodzień, rozkoszując się nieposiadaniem; żadna rzecz nigdy nie była moja, w ogóle przeraża mnie moje” [5].
Tak, w obrazach, wizerunkach nie można się urządzić. Tym bardziej zamieszkać. A ściślej: wizerunki pojawiają się po drodze i znikają. Są znakami szlaku. W górach można czasem trafić na spiętrzenie oznaczeń rożnych szlaków na jednym drzewie.
Zdania z Zeszytów Ciorana nie wizualizują świata. Pokazują jednak, iż kluczowym celem języka jest rozmowa z samym sobą.
Zdanie orzekające: „praca ręczna jest pracą nad sobą” określa również status wizerunków, które sporządzam. Są to ćwiczenia na zadane tematy wzięte z drugiej ręki, przejęte i przyjęte nieprzypadkowo.
Wizerunki to rodzaj zręcznych środków. Ułatwiają życie, choć być może go nie bogacą.
Książki Ciorana ujawniają jego wielką wiedzę filozoficzną, teologiczną, historyczną, polityczną traktowaną praktycznie. Przykrywa je, niczym cień, dojmujące pytanie: a na co mi to wszystko? Czy filozofia, teologia, historia, polityka uczyniły moje życie bardziej znośnym, ciut lepszym?
Cioran: „(…) Żyć na malutkiej wyspie, nudzić się i modlić, modlić się i nudzić …” [6].
II. Katarzyna Kobro, Andrzej Szewczyk
Katarzyna Kobro
Posiadanie przez patrzenie.
Również dzięki przestrzeni między okiem a substancją przedmiotu, który zachwyca.
Ręce, żądne posiadania, czekają, aby dotknąć. Zagarnąć. Zaciśnięte w pięść, skore do walki, rozpoczynają wojenny taniec i kurczą przestrzeń do „rozmiaru” celu, tarczy, wygranej bądź przegranej.
Liczą się ręce wolne, nie żądne posiadania.
Jesień 1985 roku. Herning Hojskole. Birk. Centralna Dania. Płasko. Z wysokości 14. piętra, jedynego w okolicy, codziennie obserwuję świtanie. Najpierw jaśniejąca, sina, jednorodna wata. Później słabe oznaki granicy dzielącej to, co widnieje, na górę i dół. Górna wata lekko jaśniejsza od dolnej. Widnokrąg zarysowany, ruszam do windy. Z parteru jakieś 300 metrów po chrzęszczących kamykach alei do owalnego, płaskiego budynku. Puk, puk, godag, godag ze strażnikiem, w lewo korytarzem do sali, do dziewięciu kompozycji przestrzennych Katarzyny Kobro.
21 IX: sensacja wejścia łuku w prostokąt, trzy odcienie bieli: zimno-bladej, gdy dzień chmurny, ciepło-bladej, gdy słoneczny. Kompozycja nr 3.
24 IX: z żółtego prostokąta startuje szaro błyszcząca serpentyna, przechodząca w czerwonoczarną chorągiew. Lekkie przesunięcie oczu, znika czerwień, błyszcząca szara fala przechodzi w ostry, czarny prostokąt. Kompozycja nr 6.
1 X: kolory rozdmuchują powietrze, czerń schodzi z czarnej płyty i barwi powietrze. Sensacja goni sensację. Kompozycja nr 4.
4 X: śledzę środek Kompozycji nr 6. Mrużę oczy, obchodzę rzeźbę dziesiątki razy. I już wiem – patrzę na nieduży przedmiot i nie znajduję niczego, ni rzeczy, ni zjawiska, ni sytuacji, z którymi mógłbym go skojarzyć. Wetknąć w znane. Gdyby wszystkie produkty rąk ludzkich zniknęły i ostał się tylko ten jeden, nie dałoby się odtworzyć (na jego podstawie) historii „przed” ani wydedukować historii „po”.
Rzeźby Kobro znałem od wielu lat. Jednak dopiero tutaj, w Herning, uciekły datom; odłączyły mnie od podwójnej respiracji: spekulacji formalnych i kontekstu historycznego.
Przez trzy tygodnie, codziennie, sam na sam z nimi.
Moment, kiedy „mało” ma wielką moc i znaczy „wystarczająco”. Lekcja Herning: aby nasycić zbiór, należy zachować odpowiedzialność lekarza, skrupulatność farmaceuty i pełną nadziei bezradność chorego. W Kompozycji przestrzennej nr 9 nie ma katów prostych. Mądrala Cioran: historia jest rezultatem pionu, nicość poziomu. Oto retoryczny zwrot wypowiedziany zza zamkniętych oczu.
Posiadanie przez patrzenie.
Andrzej Szewczyk
Tematy/wizerunki same wpadają w ręce. Zewsząd.
Uczestniczą w wolnej konkurencji.
Ten z nich, który się wepchnie i przytrzyma uwagę na dłużej, oczekuje na decyzję redaktora/ montażysty. Jestem redaktorem / montażystą.
Po odsiewie redakcji wizerunek otrzymuje miejsce w szeregu. Jest przed-stawiony fabule, wmontowany w narrację.
Pracuję seriami, „rodzinami”. Układam je w zamknięte fabuły. Za każdym razem inne. I tak od 33 lat.
Andrzej pracował inaczej.
Podczas wykonywania wizerunku jego temat (napięcie, energia, uwaga i w końcu sens) potrafi odlecieć i nie wrócić. Wówczas efekt, wszystko jedno jak urzekający lub sugestywny, nie przejdzie przez redakcję. Jest nie-potrzebny.
Kiedy temat ulatuje? Kiedy ręce posuwają się samopas, idą w tan, popadają w łzawy zabobon „prawdy procesu” albo w anielski zabobon „wyrażania siebie”. Ten ostatni to demon nad demonami. Ani się oglądniesz, a paluszki już pędzą, aby wykonać kolejny znak firmowy.
Problem Andrzeja był inny.
Dwie linie: wydarzeń i czynności. Jeśli coś z drugiej linii wybije się na uważność, może trafić do linii pierwszej. Na przykład rysowanie szlaczków, struganie kredek, nakładanie wzoru wałkiem … w Szopienicach.
W szczególnych momentach historii, nie tylko osobistej, druga linia bierze gorę nad pierwszą. Nie wiadomo, co z pierwszej, a co z drugiej linii przedostanie się do kanonu. W pracy ręcznej obie linie mają około 30 tysięcy lat.
To był problem Andrzeja, rozwiązany brawurowo.
Obraz mikro. Zacznę od metafory: w punkcie startu najszybsze są impulsy nerwowe i krwinki. To one wyzwalają agon – zryw, tarcie, walkę. Robią swoje; nie wiedzą czego chcą, ale pędzą i zawiadamiają o akcji wszystko napotkane po drodze. To przyspieszą w mózgu, zwolnią w penisie, wykręcą palce. Albo na odwrót. Odsuną niebezpieczeństwo, podsuną podniecenie. Albo na odwrót.
W skali makro to proces nie do objęcia. (Mamy, co mamy).
Co było pierwsze, stało na początku, nie wiadomo. Jedynie z końcem można się zakolegować, traktować małe końce (poprzedzające wielki finał) jak błyski latarni.
Morton Feldman o wierszach O’Hary: „dlatego właśnie jego wiersze, tak przecież potoczne, tak przypominające zwyczajną rozmowę, zdają się docierać do nas z jakiegoś innego, nieskończenie odległego miejsca. Kiepscy artyści, jak uczy historia, zawsze starali się stworzyć sztukę na podobieństwo życia. Jedynie artysta bliski własnemu życiu potrafi wydać sztukę na podobieństwo śmierci” [7].
Nam, ludziom pracy ręcznej, mówią, iż dostarczamy towary na rynek. To prawda. A jednak niektórym z nas niebo jest bliższe niż rynek. Prawdziwie rozbuchanym targowiskiem jest kosmos.
Obrazy pojawiają się jak dobre uczynki. To słowa Andrzeja. Ich mocniejsza wersja brzmi: obrazy to jedyne dobre uczynki.
Inne słowa Andrzeja: najważniejsze to malować, przemalowywać, podtrzymywać malowanie. Nam, ludziom pracy ręcznej, zależy na głoszeniu chwały wykonalności.
Cnoty podtrzymują świat. Przywary również.
Krasna pod Cieszynem. Listopad 2000 roku. Wpatruję się w twarz Andrzeja. Mówi: dostałem wyrok, nie wiem, jak długo jeszcze kanalikom starczy sił, aby utrzymać krew w ryzach, w obiegu, kiedy trachną, to na dobre, łykam, cholera, piguły, nie wolno mi pić, palić, szybko się męczę, pociągnę może miesiąc, może dwa lata.
Analizujemy niebo z włóczniami i pochodniami (Giotto – Pocałunek Judasza). Na ścianie Kaplicy Scrovegnich czas wygryzł plamy. Śledzimy odpryski, liszaje na niegdyś gładko położonym błękicie, pracę bakterii konkurującą z pracą malarza.
W przyszłym tygodniu jadę do Warszawy na Marylina Mansona – mówi Andrzej.
III. Mark Rothko, Wanda Boniszewska
Mark Rothko
Mark Rothko, malarz, wierzył w personifikację obrazu.
Wierzył, że dzięki malowaniu może objąć i zamrozić kluczowe sytuacje egzystencjalne: lęk, radość, niepewność, absurd, ekstazę.
I marzył o widzu, który stojąc przed obrazami, odmrozi owe sytuacje spojrzeniem.
O obrazach mówił: „są zrodzone z potrzeby odkrycia grupy aktorów zdolnych do swobodnego ewokowania i wzruszania” [8].
Obraz był dla niego podmiotem (pracy), a nie przedmiotem (pracy). Kategorie opisowe, jak realizm czy abstrakcja, uważał za pozbawione znaczenia, puste. O malowanych formach mówił: „(…) są to elementy jedyne, wyjątkowe, w sytuacji wyjątkowej. Organizmy uzdolnionej woli i namiętnej potrzeby samo-potwierdzania. Oddziałują z wewnętrzną swobodą (…) bez zadawania gwałtu, tak prawdopodobnego w świecie potocznym” [9].
Czy słowa (cele) mogą wejść w zażyłość z barwną powierzchnią płótna? Czy mogą się w niej roztopić i nadal ewokować, wraz z barwami, „na zewnątrz”?
Rothko twierdził, iż „narzędziem najważniejszym, które artystę formuje i na długo wzmacnia, jest wiara we własną moc czynienia cudów, gdy ich potrzebuje” [10].
Jednak cuda dokonujące się samotnie w pracowni są nieobecne w obrazie, gdy opuszcza on pracownię.
Tragik Rothko odmawiał zgody na zamknięcie siebie (własnej aktywności) w typowych szczelnych relacjach: z bliskimi (rodziną), z koleżankami i kolegami (malarzami), z klientelą (marszandami, muzealnikami, kolekcjonerami).
Wszystkim nie dostrzegającym w jego pracy wyrazu kluczowych sytuacji egzystencjalnych okazywał złość.
W pracowni ogarniał go smutek, melancholia chyba nie.
Mówił: „jeśli rozpoznaję siebie w obrazie, widzę, że jest skończony. Jeśli nie, maluję dalej” [11].
Malował do 15 lutego 1970 roku. Rankiem tego dnia postawił na definitywną nieszczelność i przeciął sobie żyły w obu rękach.
Wanda Boniszewska
Wanda Boniszewska, siostra od Aniołów, stygmatyczka, przejmowała (przyjmowała) cudze choroby.
Jej ciało było psychosomatycznym polem manewru sił i mocy spoza potoczności.
Słyszy wewnątrz siebie głos Najwyższego.
Coś z tego nasłuchu zostało zanotowane.
Z relacji świadka: ciało siostry Wandy pokrywa krwawy pot, występują rany boków, lewego i prawego, rana nad prawą piersią, rany obu rąk, obu nóg, 13 ranek dookoła głowy, krwawe łzy, rany obu ramion, szramy po biczowaniu, guzy na głowie, sińce od pobicia.
Sama siostra Wanda mówi jeszcze o szczególnym znaku: o ranie momentu rozmowy z Jezusem [12].
Krwawe łzy; znak miłości, głos serca?
W Nauce o łzach Katarzyny Sieneńskiej czytamy: „Wiedz, że każda łza pochodzi z serca; gdyż żaden organ ciała nie współczuje tak z sercem jak oko” [13].
Cioran, pisząc o świętych kobietach, śledzi ich wymowność (literacką wymowność). Z tonu jego książki (Święci i łzy) bije głębokie zaangażowanie w ich los. Wyczuwam, że chciałby, choćby na chwilę, znaleźć się na fali uniesień świętych, nie może bowiem nie wierzyć w miłosne źródło tych uniesień. Z Jezusem mu nie po drodze, jednakże świata bez historii opartej na Jego obecności, trwającej już ponad 2000 lat, również nie akceptuje.
Chodzi o przestawienie akcentu z czasu przeszłego na czas teraźniejszy. Oraz o empatię. Chodzi o równanie, gdzie z jednej strony mamy Cioranowskie – ON TU BYŁ (obarczone setkami gloss, złośliwości, fascynacji, biciem piany), a z drugiej widnieje ON TU JEST – Wandy Boniszewskiej.
IV. Janusz Korczak
Janusz Korczak
Pięcioletni Henryk Goldszmit dostrzega w świecie wokół ROŻNICE.
Z tymi, które go szczególnie trapią, chciałby sobie jakoś poradzić.
Ogłasza wówczas radykalny projekt: kiedy dorosnę, zlikwiduję pieniądze.
Projekt dziecięcy, lecz nie dziecinny.
Zakrętka na słoik, otwór kałamarza, karuzela, moneta, hosti … . Kształty biorące swój praktyczny charakter z najdoskonalszej rzekomo figury geometrycznej.
Łańcuch zdarzeń.
Podczas wojny polsko-bolszewickiej wybucha epidemia tyfusu. Zapada na nią lekarz-żołnierz Janusz Korczak (kiedyś Henryk Goldszmit). Ląduje w szpitalu, skąd do domu zabiera go matka. Tyfus przechodzi z syna na matkę, matka umiera.
Załamany Korczak pisze wówczas „Modlitwy tych, którzy się nie modlą”. Oto fragment modlitwy niemocy: „(…) wybrałbym ze wszystkich narzeczy wyrazy najdziwniejsze, rozsypał, pokruszył, pomieszał, ułożył niezrozumiałą modlitwę dla ludzi, dla siebie.
Ole tel solt, de vit, e dartu min wak” [14].
Nie wiem, jak i kiedy ingerencje w nieuchronność i przygodność łańcucha zdarzeń kończą się wygraną. Czasem udaje się wymienić ogniwa chore, pęknięte na zdrowe, solidne.
Ten, kto zajmuje się pracą nad wizerunkami, w jakiejś mierze, stara się zrozumieć przestrzeń różnicy zawartą w pytaniu: dlaczego świat jest tak bardzo inny od tego, który powinien być?
Za modlitwami kryje się IDIOMA UNIVERSAL, skupienie na zjawisku nie do interpretacji, nie do wyjaśnienia.
V. Nelly Sachs, Stanisław Musiał, Thomas Merton
Nelly Sachs
W młodości Nelly Sachs marzyła o tańcu. Później pisała wiersze. Przytaczam jeden z tomu Und Niemand weis weiter (I nikt nadal nie wie, 1957).
„GDY PISAŁ pisarz Zoharu
i otwierał żyły słów,
i wprowadzał krew z ciał niebieskich,
co niewidzialnie krążyły, zapalone
samą tęsknotą.
Martwy alfabet powstał z grobu,
anioł liter, pradawny kryształ
z zatopionymi kroplami wody z czasów stworzenia,
które śpiewały – i było widać, jak przez nie
przeświecają rubin, i hiacynt, i lapis,
kiedy kamień był jeszcze miękki
i rozsiewany jak kwiaty.
I, czarny tygrys, zawyła
noc, i tarzała się,
i krwawiła iskrami
rana: dzień.
Światło było już tylko zamilkłymi ustami, jeszcze tylko aura zdradzała Boga dusz” [15].
Gdy mamy już zbiór fragmentów choreograficznych i przystępujemy do komponowania ich w spektakl, ulegamy presji poszukiwania płynności przejść. Od fragmentu do fragmentu.
W procesie sklejania toporność ciała „w pauzie” obezwładnia. Poszukiwanie łącznika to najtrudniejsza część pracy.
Stanisław Musiał
W pracy nad wizerunkami elementy obce, dziwne walczą o asymilację w jasnym, czytelnym przypadku narracji.
Walka jest dwuznaczna, za dziwnością bowiem kryje się niekiedy dowolność ekstrawagancji, a czytelny porządek narracji może być po prostu maską jałowego i sklerotycznego status quo (powtarzania przyswojonego).
A może obcość, dziwność to zasadniczo trwałe elementy przebiegu narracji?
W marcu 1988 roku ksiądz Stanisław Musiał ujawnił jednego ze swoich świętych – Jacques’a Fescha.
Ten młody hulaka, zgilotynowany 1 października 1957 roku, napadł na bank 25 lutego 1954 roku. Podczas ucieczki z miejsca napadu śmiertelnie postrzelił ochroniarza. Fescha złapali tego samego dnia. Trzy lata w więzieniu po wielokroć obróciły jego życiem. Osiemnaście dni przed egzekucją zapisał w dzienniku: „(…) kieruję się ku śmierci, przyjmuję ją, ofiarowuję, a Bóg w swej dobroci okazuje mi zadowolenie” [16].
Dziwne słowa.
Mechanizm przechodzenia humanizmu w demonizm i demonizmu w humanizm jest nie do uchwycenia.
Gdyby jednak istniała technika rejestracji wszystkich stadiów tego procesu, to kluczowe stopklatki byłyby zapewne nierozpoznawalne jako kluczowe. Byłyby takie same jak pozostałe.
Thomas Merton
W wierszu szóstym Księgi o życiu mniszym Rilke mówi o Bogu-sąsiedzie. Sąsiedzie zza ściany. Materiał, budulec ściany jest szczególny: tworzą go obrazy Boga.
W 1941 roku Thomas Merton wstąpił do klasztoru cystersów w Gethsemani (niedaleko Bardstown w stanie Kentucky).
W 1965 roku mnich ojciec Ludwik Merton zamieszkał w pustelni, małym parterowym domku położonym na terenie klasztoru. Napisał wówczas krótki tekst Dzień obcego. Oto kilka fragmentów:
„(…) w epoce, która tak wiele mówi o „byciu sobą”, rezerwuję sobie prawo do zapomnienia o byciu sobą, jako że tak czy inaczej nikła jest szansa, bym był kimś innym. Wydaje mi się raczej, że jeśli ktoś zbytnio skupia się na „byciu sobą”, ryzykuje, że przybierze postać cienia (…)
(…) życie pustelnika jest zimne. To żywioł o niskiej rozdzielczości (…) Nie jest intensywne.
(…) życie monastyczne jest ogólnie rzecz biorąc medium gorącym – gorącym od słów typu
„musisz się”, „powinno”, „należy”. Wspólnoty zaangażowane są w projekty o wysokiej rozdzielczości: „wyjaśnienia wszystkiego!”
(…) co noszę? – spodnie. Co robię? – żyję. Jak się modlę? – oddycham (…). Życie duchowe to coś, o co ludzie martwią się, gdy są tak zajęci czymś innym, że wydaje im się, iż powinni być duchowi.
(…) w tym zakątku lasu panuje też jakaś ekologia myśli, żywa równowaga duchów. Jest tu przestrzeń dla wielu pieśni (…). Jest tu także Czuang-Cy (Czuang-tsy), którego klimat najbardziej może odpowiada klimatowi tego cichego leśnego zakątka” [17].
Opowieść Czuang-tsy:
„Nieświadomy.
Panem Morza Południowego był Szu (Majak), panem Morza Północnego – Hu (Śmiałek), panem zaś środka był Hun Tun (Nieświadomy). Majak i Śmiałek spotkali się w kraju Nieświadomego, a Nieświadomy – jak miał to w zwyczaju – odnosił się do nich z największą życzliwością. Majak i Śmiałek naradzali się nad tym, jak wynagrodzić dobroć Nieświadomego, i rzekli: – Wszyscy ludzie posiadają siedem otworów, aby widzieć, słyszeć, jeść i oddychać, a tylko on ich nie posiada. Spróbujmy więc mu je wywiercić!
I co dzień wiercili Nieświadomemu jeden otwór. Po siedmiu dniach Nieświadomy już nie żył” [18].
VI. Ludwig Wittgenstein, Donald Judd
Ludwig Wittgenstein
Chwila, w której widzisz formy, rzeczy, sytuacje jako adekwatne względem siebie. Chwila, w której „ujrzany”, nienamalowany jeszcze obraz – temat – zadanie obrasta dyspozycjami operacyjnymi, jak i co należy kolejno zrobić.
Chwila, w której do cechy świata realnego (tej, że nie jest konieczny) doczepia się coś idealnego (np. poczucie czegoś, co było, jest i będzie). Wówczas adekwatność milknie. Głupieje.
Chwila, w której widzisz świat zawalony odpowiedziami i szukasz pytań pasujących do odpowiedzi.
Patrzysz w niebo. Głowa pęka.
Myślenie podczas pracy ręcznej płynie, biegnie, idzie wielowątkowym torem.
I ciągle opada w nie-myślenie. Odległość między głową a ręką, przedłużona o pędzel (farby, płótno), amortyzuje tektonikę głowy i głowa już nie pęka. Działa, lecz nie wiesz, jak.
Chodzi o to, aby widzieć z góry wszelkie operacje naraz. Odpowiadające jasności (temat i to, jak go namalować) oraz odpowiadające niejasności (mgliste dookreślenia tematu – przeczucia, emocje – to, co podprogowo „kręci głową”).
Obie powinny być jednakowo precyzyjnie i wyraźnie przeprowadzone.
To najtrudniejsza część procesu malowania.
Chociaż porównywanie malowania, rysowania z pisaniem jest zwyczajnie nietrafne (choćby z powodu gramatyki nieobecnej w pierwszym, a regulującej drugie), zdania Wittgensteina kuszą takimi porównaniami.
W rzeczywistości wzrokowej widzimy zarówno obrazy, jak i zdania. Jedne i drugie oddziela mgła.
Gdy mgła opada, raz odsłania zdanie, innym razem obraz.
„(…) Przeszkadza nam (…), że myśl wyrażona przez zdanie w żadnym momencie nie jest obecna w całości. Patrzymy na nią jak na jakiś przedmiot, który wytwarzamy, a którego nigdy w pełni nie posiadamy, ledwo bowiem powstanie jedna część, druga już znika” [19].
Język nie może wyskoczyć z siebie i stać się okiem. A jednak zachowuje się tak, jakby nim był.
Ludwig Wittgenstein, Austriak, przykładna chimera, uciekał na północ. Do Norwegii, powyżej Bergen, na koniec Sognefjord, gdzie za wioską Skjolden miał chatę. Wierzył, że w tej pustelni dojdzie do ładu z samym sobą.
Raz uciekł na front wschodni (1916) w nadziei, że wojna okaże się bezwzględną próbą charakteru. Szukał konfrontacji ze śmiercią, aby stać się lepszym człowiekiem. Jednak przez dłuższy czas przemierzał Wisłę na statku Goplana, obsługując nocą reflektor. Zapisywał wówczas zdania-atomy, z których później zmontował swój traktat.
Cierpiał na obsesję doskonałości. Zwyczajną i pobożną. Niedoskonałość w formułowaniu i formalizowaniu zdań wpędzała go w rozpacz. Niedoskonałość życia, które prowadził – również.
Nieustannie czytał Ewangelie.
Z Ewangelii wg św. Mateusza, 12.36-37: „A powiadam wam: z każdego bezużytecznego słowa, które wypowiedzą ludzie, zdadzą sprawę w dzień Sądu. Bo na podstawie słów twoich będziesz uniewinniony i na podstawie słów swoich będziesz potępiony”.
W Sąd Ostateczny Wittgenstein nie wierzył.
Mówił: „Klęczenie nie pomaga modlitwie, ale się klęczy” [20].
Powiedział „(…) nasze największe głupoty mogą być bardzo mądre” [21].
Donald Judd
Na fotografiach rzeźbiarz Donald Judd najczęściej jest uśmiechnięty, zamyślony rzadziej, nigdy strapiony.
„(…) Człowiek naturalny jest już zupełnie niemożliwy, myślę. Gdy patrzymy na stłoczone w wielkich miastach miliony państwowych ludzi, robi się nam niedobrze, ponieważ gdy patrzymy na państwo, robi się nam niedobrze. Codziennie, kiedy się budzimy, od tego naszego państwa robi się nam niedobrze, a kiedy wyjdziemy na ulice, robi się nam niedobrze od tych państwowych ludzi, którzy to państwo zaludniają. Ludzkość to gigantyczne państwo, od którego, kiedy budzimy się, jeśli jesteśmy uczciwi, za każdym razem robi się nam niedobrze. Jak wszyscy ludzie mieszkam w państwie, od którego robi mi się niedobrze, kiedy się budzę” [22].
W 1973 roku, na obrzeżach dwu i połtysięcznej Marfy (zachodni Teksas), Donald Judd rozpoczął budowanie swojego „państwa”. Zaczął od dwóch budynków przemysłowych, dwóch lotniczych hangarów oraz dwupiętrowego drewnianego domu. W ciągu kolejnych ośmiu lat powiększył „państwo” o teren dawnej bazy wojskowej (Fort Russel) leżącej poza Marfą. W 1989 roku terytorium „państwa” zajmowało 162 hektary.
Co, poza nieskrywaną megalomanią, skłoniło Judda do stworzenia własnego „państwa”? Chęć zaleczenia chronicznej niestrawności, jakiej nabawił się w życiu artystycznym Euro-Ameryki.
Rzeźbiarz Donald Judd widział swoje obiekty (wraz ze wskazanymi obiektami nielicznych koleżanek i kolegów) jako doskonale statyczne. Wraz z architekturą dla nich wybraną bądź zbudowaną powinny stanowić całość-jedność zamrożoną na wieki, mówił. Uważał, że ciągłe włóczenie obiektów po wystawach, to tu, to tam, wystawach kleconych na krótko, niechlujnie i źle, sprowadza jego pracę do poziomu spektaklu. I od tego robiło mu się niedobrze.
Mówił: moje obiekty nie powstały dla rozrywki, dla spekulacji rynkowych, ku uciesze lub nieuciesze gawiedzi. Nie są argumentem za bądź przeciw czemukolwiek lub komukolwiek.
Muszę je chronić; zgromadzić w jednym miejscu, aby mogły być i pozostać sobą. Mój obowiązek to ofiarować sobie i innym czas na niewzruszone, niespieszne obcowanie z obiektami w ich środowisku.
Chcę ustalić wzorzec takiej sytuacji.
W „państwie” Judda, nazwanym później Ayala de Chinati (od nazwy pobliskiej góry), zgromadzono 131 (jego) obiektów.
W rejonie Marfy na wierzchołku Mount Locke znajduje się obserwatorium astronomiczne McDonalda.
Judd należał do zarządu wszechstronnie wspierającego pracę obserwatorium. Zafascynowany, opowiadał o pracy dwóch młodych astronomów, którzy latami śledzą jedną gwiazdę.
Śledzą, doskonaląc techniki obserwacji [23].
Thomas Merton: „(…) Trzeba codziennie być w tym samym miejscu, oglądać świat z tego samego domu, słysząc, jak co dzień budzą się te same ptaki, aby zdać sobie sprawę z tego, jak nieskończenie bogata i zróżnicowana jest jednorodność” [24].
VII. Paul Cézanne, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski
Paul Cézanne
W ostatnich latach życia (pierwszych sześciu latach zeszłego wieku) Cezanne malował już tylko obrazy gorejące.
Na ich podstawie za nowo odkryte źródła autorytetu malowania (pracy ręcznej) uznaję:
związki substancji twardych z miękkimi, stałych z płynnymi, szorstkich z gładkimi, opływowych z kanciastymi, mocnych z wiotkimi, lotnych z ciężkimi …
Są to związki skomplikowane i słabo opisywalne.
Ich pochodne to kości, mięśnie, ścięgna oraz spojrzenie.
Dalszą pochodną jest farba, pędzel, płótno, papier. I zupełnie daleką – swoboda malowania.
Kiedy autorytet działa, czas nie odgrywa roli.
Namalowanie dobrego obrazu pochłania tyle samo czasu, co namalowanie kiepskiego.
Patrząc na gorejące obrazy Cezanne’a, czuję wrzenie w temperaturze ciała. A-naturalne scalenie obrazu rzeczywistości z rzeczywistością obrazu.
Autorytetu malowania nie da się wciągnąć w rozgrywki akademickie, w spory o wyższości umiejętności ceremonialnych nad bezceremonialnymi, o wyższości spraw wysokich nad sprawami trywialnymi, w śmierć bądź nie-śmierć malowania.
Autorytet malowania ciąga się po aukcjach i giełdach, ale tu spory są bezproduktywne.
Zawsze ucina je cena.
Po Cézannie autorytet malowania łatwiej kojarzyć z pracą na własne zamówienie.
Detale:
1901, październik, Paul Cézanne do Louis’a Aurenche’a:
„(…) jestem tylko biednym malarzem i pędzel jest środkiem, który ofiarowało mi niebo. Tak więc posiadanie myśli i rozwijanie ich nie jest moją sprawą” [25]. Ramię, oko, serce, czyli zaplecze pędzla i ołówka, to równie niebiańskie prezenty. Podobnie jak emocje, wzruszenie drzewem, lekturą młodości czy bóle w gnatach.
1899, czerwiec, Paul Cézanne do Henriego Gasqueta:
„(…) Na razie szukam nadal wyrazu dla tych pomieszanych doznań, które przynosimy ze sobą na świat” [26].
Oswajanie i rozpracowywanie „pomieszanych doznań” określa zręby miejsca, które przychodzi nam hodować (jak ogród). Wątpię, czy można się w nim umeblować, okopać.
1896, kwiecień, Paul Cézanne do Joachima Gasqueta: „(…) Oczywiście artysta pragnie wznieść się intelektualnie możliwie najwyżej, ale człowiek powinien pozostać nieznany. Przyjemność jest w pracy” [27].
Cézanne’a, zasłoniętego i pochłoniętego malowaniem, do furii doprowadzało socjalizowanie jego osoby.
Fragment z Quignarda: „(…) Definicji sztuki nowoczesnej dostarczył Pierre Guillard 11 sierpnia 1932 roku. Pierre Guillard ukończył studia naukowe, jego zawód: inżynier. Rzuca się na Anioł Pański Milleta. Dziurawi wieloma ciosami noża. Obezwładniają go strażnicy. Na posterunku policji, gdzie został doprowadzony przez ochronę Luwru, deklaruje: – Przynajmniej będą o mnie mówili.
Eksponowanie siebie, niezgoda na ujarzmienie, nienawiść wszystkiego, co jest, co już było – oto troista teza sztuki nowoczesnej.
Alergia na zależność, dyskredytowanie poprzedników, eliminacja Niegdyś – oto tezy postępu.
Rani wieśniaka w pantalonach, rani pochylającą głowę kobietę.
Niebo było nie do naprawy” [28].
Antonin Artaud
Artaud, rysownik, kwalifikowany wariat, przez całe dorosłe życie obolały. Kłuje siebie ołówkiem w plecy. Terapia?
Rysowanie Artauda było bliższe okrucieństwa niż to, które postulował w teatrze. Rysunki są gwałtowne i szybkie, sprawiają wrażenie „rannych”.
Być może ręka zakończona ołówkiem trwoniła trwogę, rozpraszała ból.
To nie są rysunki-pokazy wiedzy wlanej w rękę, typowej dla członków sakry rysowniczej (od Leonarda, przez Rembrandta, po Hockneya i Titusa-Carmela). Jednocześnie są biegłe. Biegłe w oddawaniu podobieństwa twarzy – to jedna grupa rysunków. Mnie interesuje druga – ta, w której dostrzegam tropienie syndromu obcego ciała (we własnym ciele). Tarcie jednego w drugim zbliża się do obszaru rozpadu. Ale go nie osiąga.
Ślady gestów: kropki, krechy, kleksy, dziury dają namiastkę czegoś, co mogłoby wyłonić się z ciała, z pominięciem ręki.
Obce ciało?
Obłości, skóra przebita gwoździami, pod skórą skrzynki, bąble, pęcherze, połączenia rozłączenia, poza linią (skórą), śruby, stawy, nie-stawy. Morfologia na granicy rozpoznawalności.
Małż, odkrywając wewnątrz swojego ciała coś obcego (ziarnko piasku, kawałek pasożyta bądź jakikolwiek inny niewielki flup), zaczyna to coś otaczać własnymi komórkami. Rozpoczyna współżycie z intruzem. Nie hoduje go, on sobie z nim radzi za pomocą materii, z której jest zbudowany.
Na koniec efektem obrony własnego ciała przed obcym (obrony będącej w istocie asymilacją) jest perła.
Bywa, że obcym ciałem w ciele człowieka stają się słowa.
W audycji radiowej, nagranej przez Artauda w listopadzie 1947 roku, zatytułowanej „Skończyć z Sądem Bożym”, autor krzyczy, zawodzi, świszczy, gra na bębenkach, deszczułkach.
Dużo też mówi, na przykład: „(…) wiem , że (…) ja, nie ja, są dla mnie niczym, istnieje jednak pewna rzecz, która jest czymś (…), a którą czuję przez to, że chce ona wyjść: obecność bólu mego ciała, groźna, nigdy nie znużona obecność mego ciała. (…)
(…) Człowiek jest chory, ponieważ jest źle skonstruowany.
Trzeba się zdecydować obnażyć go, by wyskrobać mu to mikroskopijne żyjątko, które świerzbi go śmiertelnie, boga, a wraz z bogiem, jego organy. Kiedy stworzycie mu ciało bez organów, uwolnicie go wówczas od wszelkich automatyzmowi i przywrócicie prawdziwą wolność” [29].
Nie znam francuskiego; odsłuchując to nagranie jesienią 1983 roku, nieopodal ostatniego mieszkania Artauda w Ivry-sur-Seine, nałożyłem na tę litanię inne, świeże wówczas doświadczenie „melorecytacji”, a raczej „melolamentacji” lapońskiego joiku.
W joiku słowa nie padają, lecz słuchacz nawet o tym nie wie; śpiew sprawia wrażenie ich użycia.
Jerzy Grotowski
Słyszano, jak podkreślał konieczność fabuły w spektaklu. Bez fabuły – mówił – widz traci orientację, później uwagę. Staje się nerwowy. Dzięki fabule ma szansę dojrzeć istotniejsze aspekty spektaklu.
Z Ewangelii Filipa:
„(…) Prawda nie przyszła na świat bezpośrednio, lecz przyszła w symbolach i obrazach, (świat) nie przyjąłby jej inaczej” [30].
Fabuły gęstniały. Te, którymi wraz z aktorami zasłynął, krążyły wokół postaci Syna Bożego. Nie tyle Jego krótkiej, dramatycznej historii w Palestynie, co Jego długiej, dziwnej historii w świecie chrześcijańskim.
Z konsekwencji jednego zdania Jezusa, tego o Królestwie, uczynił sprawę osobistą, interes życia. Tak sądzę.
Sądzę, że chciał sprawdzić, czy jakiś kawałek Królestwa, jakaś jego część jest jednak z tego świata. Do złapania na tym świecie.
Ponieważ był człowiekiem wybitnie praktycznym, gorno-lotność sprowadził do parteru i zasadniczo poszukiwał w dolno-lotności.
Postawił na cielesność. Łowy. Nasłuch i wypatrywanie, w pracy, poprzez pracę nad ciałem.
Dokładną, rzemieślniczą, opartą na: co?, jak?
Dlatego początkowo za model przyjął Instytut Bohra w Kopenhadze.
Bałagan w głowie destyluj, przecedzaj. Nie próbuj go zlikwidować. Nie mędrkuj. Pamiętaj o „pomieszanych doznaniach”. Nie ufaj porządkującym systemom. Czasem bądź przebiegły.
Olśniewające zwątpienia i ciemne triumfy powstają ze szlamu. Ćwicz ciało, ćwicz los, szukaj pochodzenia. Trzymaj się konkretów, improwizacja to marna metoda.
Wygraj swój czas.
29 stycznia 1979 roku, Mediolan.
Słowa Grotowskiego:
„(…) jestem pewny, że dla każdych czasów istnieje inny rodzaj korekty trajektorii. Jestem pewny, że tą korektą nie jest to, aby być zaakceptowanym, ale aby ponownie przywracać równowagę. Jeśli świat zanadto pochyla się w którąś stronę, trzeba obrać kurs w drugą w takim stopniu, w jakim jest to w naszym zasięgu. Tylko w takim bowiem stopniu jesteśmy w stanie coś uczynić realnie.
Reszta to mrzonki” [31].
20 marca 1981 roku, Gdańsk.
Wymiana pytań i odpowiedzi (przypisywanych Grotowskiemu):
„(…) – Czy pan sądzi, że istnieje los jednostkowy?
– Tak.
– Ale taki określony, czy taki, który można współtworzyć?
– I tak, i tak: w jakiś sposób jest się określonym, a w jakiś sposób tworzy się (…). Jeżeli jestem na przykład gitarą, to można rożne rzeczy na mnie wygrać, ale co innego, jeślibym był fujarką albo fortepianem.
– Ale kto gra?
– Na ogół grają inni i to jest nieszczęście. Czasem próbuję ja sam i to też jest nieszczęście. Więc co by o tym powiedzieć? Coś, co jest bardziej mną niż ja” [32].
Pytanie: które elementy zjawisk nie-plastycznych, wplecione w pracę nad wizerunkami, mogą ją wzmocnić?
Odpowiedź: te, w których istnieją wyraźne komponenty somatyczne.
Tybetańczycy praktykują wyzwolenie przez zmysły; przez widzenie, słyszenie, noszenie, smakowanie, dotykanie, wspomnienie (zmysł mentalny). Ich mala (buddyjski różaniec) wspomaga modlitwę; to środek medytacyjny. Przesuwanie palcem po stu ośmiu paciorkach, zharmonizowane z oddechem, wzmaga poczucie dobra i piękna, działa leczniczo, zmniejsza ilość toksyn w organizmie.
Nasze różańce, wywodzące się z arabskiego abakusa (liczydła), pozwalają utrzymać uwagę na istocie modlitwy. Różaniec (przedmiot) odciąża skupienie, odciąga od pomyłek. Opuszki palców wraz z kulkami (koralikami) stanowią swoisty procesor krótkiej pamięci operacyjnej (liczenie modlitw!).
Oto jedno z ćwiczeń stosowanych podczas pracy nad Beatyfikacjami.
Dyspozycje: z modlitwy wysupłaj to, co techniczne, operacyjne. Szukaj związku między zaciśniętymi w dłoni kulkami różańca, a miejscem/adresem wysyłanych i zsyłanych impulsów, szukaj związku między kulkami a skrótem zawartym w „dziękuję”, między kulkami a obserwacją, iż twoja przyszłość sięga daleko wstecz, między kulkami a obserwacją, iż uzyskanie tego, czego świadomie chcesz, jest mało ważne.
Rozrzuć paciorki na stole.
Przetnij żyłkę (kordonek), rozsyp kulki na podłodze. Zapamiętaj miejsca, w których znikną pod szafą, pod łóżkiem. Sprawdź, co zatrzymało te w zasięgu wzroku: może włos, szczelina w parkiecie, czy „nie wiadomo, co?”
Znajdź, rysując i malując, odzwierciedlenie pozycji wszystkich kulek, określ najdokładniej odległości między nimi.
W rezultacie kółka obciążają i odciążają wizerunki.
Są decorum (źródłowo – stosowne), są też znakiem energii (zwykłą etykietą). Nie działają tak jak mała pastylka w naszym dużym ciele.
Jednak działają, gdy uznamy ich wpływ, poddamy się ich wpływom.
Dlaczego? Dla czego?
Kiedy, dawno temu, zapytałem Richarda Longa o jego pracę: o ustawianie, przenoszenie gałązek, konarów, kamieni, o wydeptane, wyszurane stopami linie na trawie, w górach, o kręgi błota na ścianie, odpowiedział: because they do the job (w swobodnym tłumaczeniu – ponieważ to działa).
Źródła cytatów:
- Mistrz Eckhart, Kazania, tłum. Wiesław Szymona OP, W drodze, Poznań 1986, ss. 331–332.
- Dōgen Kigen, Oko i skarbiec prawdziwego prawa. O praktykowaniu Drogi. Zwoje I-XVI, tłum. Maciej Kanert, Homini, Kraków 2005, s. 141.
- Yu-ichi, Hin. Werke 1954 bis 1982, Schirn-Kunsthalle Frankfurt und Tinjan Publishing Trading Corporation, 1996, kat. wystawy, s. 107 [tłum. – M. Ch.].
- Emile M. Cioran, Zeszyty 1957–1972, tłum. Ireneusz Kania, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 917.
- Ibidem, s. 52.
- Ibidem, s. 53.
- Literatura na Świecie, lipiec 1986, nr 7/180, tłum. Jolanta Kozak, ss. 176–177.
- James E.B. Breslin, Mark Rothko – A Biography, The University of Chicago Press 1993, s. 239 [tłum. – M. Ch.].
- Ibidem, s. 240.
- Ibidem, s. 241.
- Ibidem, s. 302.
- Ks. Jan Pryszmont, Ukryta stygmatyczka, Nasza Przyszłość, Szczecinek 2003, s. 32.
- Św. Katarzyna ze Sieny, Dialog, tłum. Leopold Staff, W drodze, Poznań 1987, s. 150.
- Znak, luty–marzec 1983, nr 339–340, s. 336.
- Nelly Sachs, Rozżarzone zagadki: wiersze wybrane, wybór i tłum. Ryszard Krynicki, Wydawnictwo a5, Kraków 2006, s. 73.
- Cyt. za: Louis Couette, Jacques Fesch (6.04.1930 – 1.10.1957). Niezwykła droga łaski, tłum. EB, [w:] Vox Domini, 1996, nr 2, s. 2–4.
- Thomas Merton, Dzień obcego, tłum. Marianna Cielecka, Maciej Bielawski, Homini, Kraków 2005.
- Czuang-tsy, Słowa bez słów, Rękodzielnia Arhat, Wrocław 2003.
- Ludwig Wittgenstein, Kartki, tłum. Sława Lisiecka, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 41.
- Ludwig Wittgenstein, Ruch myśli, Dzienniki 1930–1932, 1936–1937, tłum. Robert Reszke, Spacja, Warszawa 2002, s. 93.
- Ludwig Wittgenstein, Uwagi rożne, tłum. Małgorzata Kowalewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 67.
- Thomas Bernhard, Dawni mistrzowie, tłum. Marek Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2005, s. 36.
- Własnymi słowami przedstawiam tu zasadniczą postawę Judda, ktory dawał jej wyraz we wszystkich właściwie wypowiedziach. Ich kondensacją jest książka: Donald Judd, Complete Writings 1975–1986, Van Abbemuseum, Eindhoven 1987.
- John Howard Griffin, Za głosem ekstazy. Pustelnicze lata Thomasa Mertona, tłum. Maciej Bielawski, Homini, Kraków 2006, s. 79.
- Paul Cezanne, Listy, tłum. Joanna Guze, PIW, Warszawa 1968, s. 238.
- Ibidem, s. 233.
- Ibidem, s. 211.
- Pascal Quignard, Błędne cienie, tłum. Tadeusz Komendant, Czytelnik, Warszawa 2004, ss. 96–97.
- Antonin Artaud, Skończyć z Sądem Bożym, tłum. Bogdan Banasiak, Pismo, 1988, nr 10, ss. 80–98.
- Teksty z Nag-Hammadi i Ewangelii Filipa, tłum. A. Dembska, W. Myszor, Warszawa 1979, s. 241.
- Jerzy Grotowski, O praktykowaniu romantyzmu, Dialog, 1980, nr 3.
- Jerzy Grotowski, Coś, co jest bardziej mną niż ja [w:] Maski, wybór, oprac. i red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, t.1, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986, s. 402; Grotowski powtórzony, wstęp i oprac. Stanisław Rosiek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 80.