Sprawna ręka

W 1999 roku Moshe Kupferman zrealizował osiem obrazów i nadał im tytuł „The Rift in time”. Uważam, iż akcja malowania została w nich przesunięta ku granicom koherencji. W budowaniu, rozbijaniu i odbudowywaniu.

Gdyby istniała etymografia (nie morfologia), poszukująca pochodzenia znaczenia form (kresek, krech, kropek, plam o niewykształconej jeszcze możliwości przybrania postaci lampy, konia, drzewa albo twarzy) mogłaby rozpocząć badania od „The Rift in time”. Od prześledzenia jak grafia szuka i znajduje swoje etymo, jak etymo stara się wstrzelić w grafię.

W notatce związanej z tymi obrazami, Kupferman użył terminu „ostateczne rozwiązanie” bez jakiejkolwiek dalszej sugestii o poszukiwaniu plastycznego wyrazu dla Holocaustu.

Tak czy inaczej przywołał go.

W „The Rift in time” na naszych oczach przesuwają się, z obrazu na obraz, konstrukcje i dekonstrukcje plastycznych wyjść, zajść, przejść, dojść. Ciężar tych czasowników (ruchów), w zależności od sytuacji, którą określają, jest różny. Tytuł sugeruje powinowactwo czasu pamiętanego (przywoływanego bezczasu) z czasem aktualnie prowadzonej akcji malarskiej.

Stając przed obrazem nr 7 (26.10.2008), stanąłem przed pytaniem: gdzie, w których partiach obrazu, farba przechodzi z substancji materialnej w substancję treści i czy w ogóle przechodzi?

Na obrazie widnieje kilka skupisk: dwa z nich są całkiem osobne a ich elementy są częściowo fragmentami czarnych pasów, pierwotnie obejmujących całą powierzchnię płótna. Kondycja doczesności, w której powstaje obraz, oznacza krótkie zdarzenia wizualne, ważne do czasu zastąpienia lub przesłonienia ich kolejnymi zdarzeniami. To ewidentne w obrazie nr 7, ale i, co ważne, wierne życiu, tak jak się ono toczy.

I jak to bywa z wpatrywaniem się w obraz, w percepcji pojawiły się ciągi właściwie apercepcyjne. Jakby oczy błyskawicznie i symultanicznie odbywały drogę przed siebie, na wprost i drogę do siebie, wgłąb. I tak fragment czarnego pasa oraz fragment sugerujący perspektywę , wywołały ciąg skojarzeń. Najpierw zostały przywołane rury, krajobraz rur, ich dźwięki, ze spektaklu „Akropolis” Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny (wg. dramatu Stanisława Wyspiańskiego). Później „zobaczyłem” wylot ulicy Brackiej na bok kościoła Franciszkanów w Krakowie, po którym krążyliśmy z Moshe zimą 1993 roku. Ten widok go zatrzymał, bowiem przypomniał sobie siebie z dzieciństwa, z wizyty w Krakowie. Zapamiętał z niej witraże Wyspiańskiego, znajdujące się w kościele Franciszkanów.

Kilka godzin później, po tym jak zobaczyłem obraz nr 7, przyszła mi do głowy następująca sekwencja: Wyspiański, wierząc w osobiste więzi ze zmarłymi, pisząc „Akropolis” (1904), przeniósł materiał mitycznych zdarzeń z kolebki naszej kultury (basenu Morza Śródziemnego) na krakowski Wawel (polski Panteon). Przenosiny te, zaludnione ożyłymi rzeźbami wawelskimi, postaciami z arrasów, były nabożne swoim podwójnym rodowodem; uniwersalne mity ożyły w nowych, lokalnych wcieleniach, na Wawelu. Wstępujący kierunek akcji dramatycznej „Akropolis” ciąży ku z-martwych-wstaniu. Z kolei Grotowski, ten podwójny materiał potroił, przenosząc akcję dramatu Wyspiańskiego do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu (miejsca nowoczesnej wersji całkowitej dyslokacji gatunku ludzkiego). Spektakl Grotowskiego (1962) wieńczy zstępowanie: aktorzy znikają w skrzyni pośrodku przestrzeni scenicznej. Zostaje pusta scena a nad nią gmatwanina rur.

Dzięki obrazowi nr 7, wraz z nim, zatoczyłem koło. Jego środkiem było miejsce, w którym się znalazłem. Miejsce konkretne, geograficzne, Lochamei Hageta’ot, nieopodal wybrzeża Morza Śródziemnego, w państwie Izraela, miejsce utkane z różnych poziomów mojej/nie mojej pamięci, miejsce zapisane malarstwem Kupfermana, które chociaż skończone, ma dalszy bieg. Miejsce centralne. Królestwo fioletu.