Sprawna ręka

,   

BWA, Tarnów, 9.XII.2016 - 29.I.2017

MAREK CHLANDA After The Rift in Time

dla Roni

I

Forma pracy wypływa z formy życia. Korelacja obu form płynnie zamienia materię (pracy, życia) w treści (pracy, życia). W istocie ta zamiana jest sprawą dyscypliny drogi i wędrówki, ich organizacji oraz reorganizacji. Czasem bywa jogą, zawsze jest poznaniem.

Obrazy (oraz wszelkie inne formy prezentacji) to przystanki na tej drodze. Znaki – dowody na wiarygodność owej zamiany, na jej własności i jakości. Bez znaków – dowodów trudno byłoby rozpoznać jakość.

II

Potrzebujemy obrazów aby pojąć – malarstwo jest kwestią widzialności, lecz rozumienie tego, co się widzi nie przesądza o pojmowalności. Czasem rozumienie zasłania to, co w obrazie jest bezpośrednie i wyraźne. Zasłania widzialne i sprawia, że staje się ono niepojmowalne.

III

Powierzchnia obrazów Kupfermana jest również zapisem malowania kolejnych etapów, sekwencji, zatrzymań, porzuceń, zmian. Uważny widz może prześledzić cały proces wstecz i odtworzyć przebytą wędrówkę malarza, od końcowej komendy „stop”, zwieńczonej złożeniem sygnatury, do jego pierwszych gestów. Niektóre obrazy Kupfermana mają kilka sygnatur. Wówczas śledztwo bywa trudniejsze.

IV

Przyzwyczajenie do unifikacyjnej mocy obrazu sprzyja nieuważności. Jedność obrazu nie jest ostatecznym osiągnięciem, jest jedną z możliwości.

„(…) Wydaje mi się rzeczą zasadniczą, by zawsze poprzedzać formę tym, co powinno ją poprzedzać – procesem, który prowadzi do formy”. To postulat wypowiedziany przez reżysera Jerzego Grotowskiego. Często podkreślał on zasadniczą i kluczowa rangę prób.

Kupferman, w większości swoich dzieł, pilnował prawdy postępowania; reagował na znaczenie kolejnych gestów/śladów, tak jak się one rozwijały i zwijały. Ta reaktywność ma unikalną cechę: w swym rytmie nie zapowiada finału obrazu. To trochę tak, jakby kolejnym kumulacjom form na obrazie przybywało towarzystwo innych, spoza niego, a malarz wyrażał zgodę bądź niezgodę wobec obrotu spraw na płótnie. Pozwalał tym formom pobyć przez chwilę, choćby na próbę. Czasem jedynie na próbę, niekiedy na dłużej, czasem do końca. Nie widzę w tym zachowaniu motywacji czysto estetycznych – Kupferman nie wdaje się w nużące i jałowe gry między formami chudymi i grubymi, krótkimi i długimi, kanciastymi i obłymi. W jego malowaniu rozwój nie przebiega według zasady albo albo lecz wedle decyzji i to i to. Koniec procesu jest po prostu niespodzianką objęcia całej powierzchni płótna.

Ekspresja, witalność u Kupfermana nie są czymś dołączonym do myśli. Są wyrazem obejmowania, pojmowania.

V

„(…) Artysta może przebyć ponownie całą drogę, za każdym razem, za każdym nowym płótnem, każdym nowym obrazem. Istnienie każdego nowego dzieła jest uzasadnione, jeśli staje się ono jeszcze jednym krokiem na tej drodze.

Istnieją następujące możliwości:

– działanie i coś jeszcze

– składniki i coś jeszcze

– sytuacje i coś jeszcze.

„Coś jeszcze” Kupfermana (ze zdań wypowiedzianych w 1975 roku) zaprasza. Na przykład zaprasza abyśmy wyczuwalne choć niedomówione aspekty materii dopuścili do głosu.

Picasso: „przed rozpoczęciem każdego obrazu pracuje ze mną ktoś jeszcze. Pod koniec wydaje mi się, że nie miałem żadnego współpracownika”.

Współpracujemy z pamięcią, nie tylko bezwiednie jako nauczycielką automatyzmów i nawyków starszych od naszej biografii. Energia płynąca z życia innych, bliskich i dalekich, których fizycznie już nie ma, może być wyczuwalna. Przejmowana i przyjmowana. Dotyczy to zresztą tyle samo bytów ożywionych co nieożywionych – trochę na kształt wyobrażenia o możliwym oddziaływaniu atomów, wyzwolonych ze starej konfiguracji, przenikających naszą aktualną konfigurację. Istniejących niczym ciągłość między „tam i wówczas” i „tu i teraz”. Fizyczna ciągłość.

Krótko mówiąc, „coś jeszcze” pozwala nie tylko na swobodną asocjację metafor ale daje nam przyzwolenie aby powędrować po sobie, mając prace Kupfermana za przewodnika.

VI

W bezwzględnym porządku bytowania, obrazy (malarstwo) nie są konieczne do przetrwania. Nie wiem, jaki typ retoryki wspomaga przetrwanie, Wiem natomiast, ze jeśli u źródeł wrażliwości tkwi dramat, to oswajanie jego obecności, przywracanie go i porzucanie poprzez malowanie, staje się formą przetrwania. I to dokładnie w pulsacyjnym rytmie, przybliżającym i oddalającym pamięć.

Ręka z pędzlem, szpachlą, wałkiem – pozostająca pod kontrolą lub improwizująca, jest narzędziem dystansu. Nawet najbardziej wyćwiczona ręka nie będzie szybsza od myśli. Dysproporcja szybkości rodzi dystans.

Podczas pracy nad obrazem, większą jej część wykonuje „armia” ruchów uwarunkowanych (mechanicznych i nawykowych), mniejszą „armia” ruchów skupionych, zasadniczo nieuwarunkowanych. Z tej pierwszej Kupferman uczynił doskonały i zdyscyplinowany automat. Korzysta z niego raz po raz, niezawodnie. Drugą armię dopuszcza od czasu do czasu.

To inny aspekt dysproporcji wywołującej dystans.

Gdy w rzeczywistości pracy pojawiają się elementy pamięci, stają się subtelnymi ciałami nacisku, rodzajem „meta armii”. Sugerują, zakrywają, odkrywają.

VII

W 1999 roku Moshe Kupferman zrealizował osiem obrazów i nadał im tytuł „The Rift in time”. Uważam, iż akcja malowania została w nich przesunięta ku granicom koherencji. W budowaniu, rozbijaniu i odbudowywaniu.

Gdyby istniała etymografia (nie morfologia), poszukująca pochodzenia znaczenia form (kresek, krech, kropek, plam o niewykształconej jeszcze możliwości przybrania postaci lampy, konia, drzewa albo twarzy) mogłaby rozpocząć badania od „The Rift in time”. Od prześledzenia jak grafia szuka i znajduje swoje etymo, jak etymo stara się wstrzelić w grafię.

W notatce związanej z tymi obrazami, Kupferman użył terminu „ostateczne rozwiązanie” bez jakiejkolwiek dalszej sugestii o poszukiwaniu plastycznego wyrazu dla Holocaustu.

Tak czy inaczej przywołał go.

W „The Rift in time” na naszych oczach przesuwają się, z obrazu na obraz, konstrukcje i dekonstrukcje plastycznych wyjść, zajść, przejść, dojść. Ciężar tych czasowników (ruchów), w zależności od sytuacji, którą określają, jest różny. Tytuł sugeruje powinowactwo czasu pamiętanego (przywoływanego bezczasu) z czasem aktualnie prowadzonej akcji malarskiej.

Stając przed obrazem nr 7 (26.10.2008), stanąłem przed pytaniem: gdzie, w których partiach obrazu, farba przechodzi z substancji materialnej w substancję treści i czy w ogóle przechodzi?

Na obrazie widnieje kilka skupisk: dwa z nich są całkiem osobne a ich elementy są częściowo fragmentami czarnych pasów, pierwotnie obejmujących całą powierzchnię płótna. Kondycja doczesności, w której powstaje obraz, oznacza krótkie zdarzenia wizualne, ważne do czasu zastąpienia lub przesłonienia ich kolejnymi zdarzeniami. To ewidentne w obrazie nr 7, ale i, co ważne, wierne życiu, tak jak się ono toczy.

I jak to bywa z wpatrywaniem się w obraz, w percepcji pojawiły się ciągi właściwie apercepcyjne. Jakby oczy błyskawicznie i symultanicznie odbywały drogę przed siebie, na wprost i drogę do siebie, wgłąb. I tak fragment czarnego pasa oraz fragment sugerujący perspektywę , wywołały ciąg skojarzeń. Najpierw zostały przywołane rury, krajobraz rur, ich dźwięki, ze spektaklu „Akropolis” Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny (wg. dramatu Stanisława Wyspiańskiego). Później „zobaczyłem” wylot ulicy Brackiej na bok kościoła Franciszkanów w Krakowie, po którym krążyliśmy z Moshe zimą 1993 roku. Ten widok go zatrzymał, bowiem przypomniał sobie siebie z dzieciństwa, z wizyty w Krakowie. Zapamiętał z niej witraże Wyspiańskiego, znajdujące się w kościele Franciszkanów.

Kilka godzin później, po tym jak zobaczyłem obraz nr 7, przyszła mi do głowy następująca sekwencja: Wyspiański, wierząc w osobiste więzi ze zmarłymi, pisząc „Akropolis” (1904), przeniósł materiał mitycznych zdarzeń z kolebki naszej kultury (basenu Morza Śródziemnego) na krakowski Wawel (polski Panteon). Przenosiny te, zaludnione ożyłymi rzeźbami wawelskimi, postaciami z arrasów, były nabożne swoim podwójnym rodowodem; uniwersalne mity ożyły w nowych, lokalnych wcieleniach, na Wawelu. Wstępujący kierunek akcji dramatycznej „Akropolis” ciąży ku z-martwych-wstaniu. Z kolei Grotowski, ten podwójny materiał potroił, przenosząc akcję dramatu Wyspiańskiego do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu (miejsca nowoczesnej wersji całkowitej dyslokacji gatunku ludzkiego). Spektakl Grotowskiego (1962) wieńczy zstępowanie: aktorzy znikają w skrzyni pośrodku przestrzeni scenicznej. Zostaje pusta scena a nad nią gmatwanina rur.

Dzięki obrazowi nr 7, wraz z nim, zatoczyłem koło. Jego środkiem było miejsce, w którym się znalazłem. Miejsce konkretne, geograficzne, Lochamei Hageta’ot, nieopodal wybrzeża Morza Śródziemnego, w państwie Izraela, miejsce utkane z różnych poziomów mojej/nie mojej pamięci, miejsce zapisane malarstwem Kupfermana, które chociaż skończone, ma dalszy bieg. Miejsce centralne. Królestwo fioletu.

VIII

W Kibucu Lohamei Hageta’ot, w fundacji Moshe Kupfermana spędziłem pod koniec października 2008 roku kilka dni. Później w Krakowie, w listopadzie i grudniu zajmowałem się Etiudim* tych kibucowych dni. Zatytułowałem je „After The Rift in time”.

Jest to jedna praca złożona z 24 fragmentów. Jej sceną będzie ściana długa na około 14 metrów. Na ścianie biegnie ciąg wizerunków. Pierwszych osiem, rysowanych i malowanych na tekturze oswaja doświadczenie pracowni Moshego. Oswaja królestwo fioletu. Posłużyłem się w nich pamięcią swoich „Miejsc rysunkowych” z przełomu lat 70-tych i 80-tych . Dalszy ciąg to dwa pasy: górny stanowi 8 obrazów akrylowych na płótnie, opartych na materiale „Akropolis” Grotowskiego i Szajny, dolny to wizerunki malowane akrylem na tekturze, odnoszące się do energii (dosłownie i metaforycznie). Każdy dolny i górny wizerunek stanowi parę.

*Etiudim –piękny neologizm wymyślony przez Roni Rivosh, wnuczkę malarza, określający studium . Roni stworzyła również liczbę mnogą mówiąc Etiudims.

Roni wraz z Yoną Fisherem byli gospodarzami fundacji Kupfermana podczas mojego pobytu w 2008 roku. Podczas moich wcześniejszych wizyt gospodarzem był Moshe – fundacja jeszcze nie istniała.

M.Ch. 04.01.2009

Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
Widok wystawy Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
Marek Chlanda - Galilea, rzeźby, obrazy After the Rift in Time: XIVab, XIIIab, XVIab
Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
After the Rift in Time: I, 35,9x47,4 cm, grafit, węgiel, akryl, liście na papierze
Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
After the Rift in Time: VII, 34,5x41,5 cm, grafit, akryl na papierze
Sprawna ręka - Moshe Kupferman, Marek Chlanda
After the Rift in Time: VIII, 45,1x34,6 cm, grafit, węgiel, akryl na papierze

© 2020 lab-kopernika. All rights reserved.